8 5 Эстетика XX века: общие закономерности, Экзистенциализм,Персонализм,Феноменология

Привет, сегодня поговорим про эстетика xx века, обещаю рассказать все что знаю. Для того чтобы лучше понимать что такое эстетика xx века, экзистенциализм, персонализм, феноменология , настоятельно рекомендую прочитать все из категории Эстетика.

В эстетике XX века хранятся направления исследований, которые определились как основные в XIX в: философский, психологический, социологический, искусствоведческий Анализ тенденций развития эстетической теории в XX с в целесообразно начинать с немецкой эстетики Она сохраняла тесные связи с философией по традиции, сложившейся со времен О Баумгартена Вопреки тому, что эстетика, равно как и другие отрасли гуманитарных ного знания, длительное время (30-50-е годы XX века) могла развиваться преимущественно за пределами страны, ей свойственно богатство тенденций, направлений и идей, которые влияли на европейскую эстетику и на духовные пои ки в сфере художественной практики. В первой половине распространенным был искусствоведческий направление, представлен немецким и австрийской школами В трудах известных его представителей М Дессуар, Г Вельфлина, В Воррингер, М Дворжака, Е Панофський, Г Зедльмайра разрабатывались проблемы философии истории искусства В XX приобрела новую актуальность проблема теоретического статуса предмета и метода эстетической н аукы.М Дессуар доказал тождественность исследования сферы эстетического отношения человека к миру и художественной деятельности, что обусловило разграничение изучения искусства и изучения красоты и восприятия, то есть разграничение эстетической и эстетико-искусствоведческой ( общее искусствоведение ) проблематики Его труд Эстетика (1906) построена по такому принципу, поскольку первая ее частей а содержит историко-эстетическую и философско-эстетическую проблематику, а вторая - эстетико-искусствоведческую Похожие идеи прослеживаются в исследованиях последователей М Дессуар: книги Р Амана Эстетика (1911) Е Утица Основы общего искусствоведения (в двух томах: т 1 - 1914; т 2 1920) Связь эстетики и художественной практики исследуется в работе В Воррингер Абстракция и слышится (1909), которая значительно повлияла на становление теории и художественной практики экспрессионизма Эстетические проблемы искусства, художественного творчества, назначение искусства в обществе получили интересное решение в творчестве выдать них художников Германии XX века - Т Манна ( Доктор Фаустус - 1947) и Г Гессе ( Игра в бисер - 1943).

Вторым направлением, в рамках которого активно развивалась немецкая эстетика, был психологический Традиции психологического подхода к анализу эстетической проблематике, заложишь исследованиями А Цейзинга, Г Фехнера а и других, продолжались в XX в трудами Р Мюллер-Фрайенфельса и Е Меймана Основное направление исследований представителей психологического направления - стремление объединить процессы восприятия и творчества чере с интеграцию экспериментального и интроспективного методов их исследования Идеи психологической эстетики изложены Р Мюллер-Фрайенфельсом в работах Психология искусства (1912), Поэтика (1920), мысленно ния и фантазия (1916) и др. Общая идея произведений - анализ художественных феноменов с обоснованием данных психологии восприятия Не менее важным в его исследованиях является сочетание, с опорой на дифференциальные м етод, коммуникативного цепи: творческий процесс - произведение искусства - эстетическое восприятие Основанием целостности названного цепи ученый считает мир художника, который стремится собственные переживания передать другим лю дям вследствие их воплощение в художественных феноменах.

Двухтомный труд Е Меймана Эстетика (1913) содержит критику чисто психологического истолкования эстетических проблем (идеи Фехнера, Фолькельт, Липпса) Ученый подчеркивает, что изучение проблем эстетики имеет пое объединять четыре формы ее проявления: процесса творчества, произведения как целостности, эстетическое наслаждение и оценку произведений Методы, призванные обеспечивать эту целостность, - чисто психологически экспериментальные: опрос, эксперимент и т.п. Названный подход не соответствовал целостности подхода к эстетически-художественных явлений В этом смысле гораздо эффективнее был метод представителей структурального подхода М Гартмана, Г Зедльмайра, А Елена, которые придерживались идей гештальт психологии.

Особым подходом в рамках психологического направления является психоанализ 3 Фрейда и его последователей К труда 3 Фрейда, непосредственно связанных с вопросами художественного творчества и эстетического восприятия, нал лежат Остроумие и его отношение к бессознательному (1905), Леонардо да Винчи Этюд с психосексуальности (1910), Поэт и его фантазия (1911), Достоевский и отцеубийство (1926) и др. Основное по понятия в психоанализе - либидо , - свободная, психически направлена энергия стремится реализоваться ( оно ) блокируясь сознанием ( Я , или цензором - сверх-Я ), вытеснена сексуальная энергия сублимует (возвышается), то есть приобретает социально и культурно воспринятых форм идеи 3 Фрейда получили продолжение в трудах О Ранка и Г Сакса Особое ветвь психоанализа создает аналитическая психология К Юнгження в працях О. Ранка та Г. Сакса. Особливу гілку психоаналізу створює аналітична психологія К. Юнга.

В эстетике Германии 20-х годов XX века благодаря трудам М Гейгера и Е Кассирера происходит становление эстетико-философского направления Общей его тенденцией является ориентация на идеи философской феноменом энологии (Гуссерль) и экзистенциализм а (Хайдеггер) Важную роль для становления философской эстетики имели труды Е Кассирера Философия символических форм (1923-1929) и Этюд о человеке (1944) Учение я И Канта относительно априорных форм рассудочного познания Е Кассирер распространяет на все виды духовной деятельности Символические формы он рассматривает как имманентно присущие человеку всеобщие способы открытия и с труктурування реальности К таким символических видов опыта принадлежит также искусство - носитель символического содержания, воплощенного в чувственно-образных формах Во времена установления фашистской диктатуры в Германией .Е Кассирер эмигрировал в СЕЛА, что положительно повлияло на становление философской эстетики в этой странн.

Под влиянием феноменологического метода Е Гуссерля состояла эстетическая позиция М Гартмана В работе Эстетика (1953 г - опубликована посмертно) философ выделил три формы духа: личностный, объективный и и объективированный Произведение искусства - следствие объективации творческого духа Его природа двухслойная : реальный план (физически существующий произведение искусства) и сверхреальное (глубинный) - духовный план, существование как ого возможно через посредство реального От субъекта восприятия зависит обнаружения ирреального (глубинного) плана, причем доминирующим является понимание сущности и назначения искусства как субъективной способности художника к самовыражению Способность воспринимающего субъекта открывать произведении прекрасное - свидетельство способности глубинного восприятием .

Особое ответвление в исследовании проблем эстетики - информационная эстетика , основанная не на философии, а на комплексе современных конкретных наук: семиотики, теории информации, неклассической логики, то еории коммуникации и др. Из многочисленных трудов основателя направления М бенз центральное место занимает Эстетика (в 4 т; 1954-1960) Эстетическое автор рассматривает на основе теории нравственности и функциональные о-семиотического подхода Поэтому первая часть Эстетики редуцирует эстетическое до знакового процесса, вторая - к информационно-прикладного аспекта эстетического, третья - к коммуникационному Материалом анализа дл я автора является авангардистское искусство XX в Симпатии исследователя к авангардизма обусловлены тем, что это искусство составляет основу семиотически-информационной эстетики, поскольку, в отличие от классического мы стецтва и классической эстетики, современное искусство и эстетика - это переход от мира знаков, которые обозначают реальность, к миру знаков, является реальностью . Научная ценность названог в направления разве что, как отмечают исследователи, в шокирующей действия терминологии .

Социологический направление в немецкой эстетике XX века основан в Гаузенштейном, а выдающиеся его представители - Г Зиммель, В Зомбарт, М Вебер Особое значение в социологической интерпретации проблем м искусства принадлежит представителям Франкфуртской школы Г Маркузе и Т Адорно Программная статья Г Маркузе О аффирмативний характер культуры содержала критику утверждая (аффирмативного) искусства, что создает иллюзорный мир якобы осуществимых общественных идеалов и решенных жизненных конфликтов Объектом критики философа является общество свободной конкуренции и искусство, служит утверждению его идеалов В противовес апологетике он выдвигает идею негативного, радикального критицизма как духовную позицию настоящего искусства отношению к действительности .

Т Адорно, автор около ЗО книг по философии, социологии, теории эстетики, эстетические взгляды которого формировались под влиянием Г Маркузе, в работе Эстетика противопоставляет идеологическом искусству неидеоло огичне Адорно-эстетик отстаивает идею полной автономии искусства как эстетической реальности Согласно идее негативной диалектики , принцип отношения искусства к действительности - это разновидность критической теор ее общества В этой связи он отрицает ценность миметичности искусства Внешнюю логичность произведений философ считает неуместным, поскольку нелепость произведения - также часть осуждения той эмпирической рациональности: ведь рациональность общественной жизни стала самодостаточной целью и поэтому превратилась в иррациональное и ошибочное, на средства, вступил цель [1, с 165] Отрицанием рационального в искусстве ученый поддерживает эстетические ориентации модернизма Художественная практика поп-искусства, откликаясь на идеи Т Адорно, активно утверждает анти эстетическое: до художественных феноменов добавляется анти эстеты ческая предметность: хлам, бумага, мусор и т.п. Безусловно, Т Адорно выступил против таких толкований его критической теории, расторгнув с левоэкстремистской двигательного .

Художественная практика модернизма, приобретая смысла доминирующей тенденции в искусстве начала XX века, получает теоретическое обоснование в эстетике этого же направления Исходные идеи его эстетики связанные с утвержу енням творческого процесса как самоценного, безотносительно к последствиям формирующих усилий художника В испанской эстетике известным теоретиком модернизма был X Ортега-и-Гассет Теорию эстетического субъективизма он выбьет удовуе на основе заимствований из многих источников частности, это идеи немецкого философа В Воррингер, которые были основанием для формулирования X Ортегой теории абстрактного художественного свободы ( Искусство этого мир в и мира иного , 1911) На основе обращения к идеям гуссерлианства он пытается совместить феноменологический анализ объекта (универсальное) и индивидуальное в его высказываниях феноменологизм при этом разрушается вал предметную содержательность творческого акта.

Основной труд философа, стала манифестом авангардизма, - Дегуманизация искусства (1925) Она содержит предельное противопоставление классического и дискантного искусства Чертами последнего является отчуждение м художника от предмета изображения во избежание переживания и устранение предмета изображения как такового, ограничивающего свободу художника Эстетическая радость для нового художника из этого триумфа над человеческим, т м нужно конкретизировать победу и в каждом случае показывать удушен жертву , - пишет X Ортега Философ подчеркивает, что новое искусство принципиально ориентировано на дегуманизацию.

Однако его одобрительная позиция относительно дегуманизуючого искусства неоднозначна В работе звучат отдельные мнения о будущем искусства, дегуманизирует человека и отрицает предыдущую художественное наследие: нападать ты искусство прошлого - значит восставать против самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор и к науке, и к государству - ко всей культуры в целом [29, с 256uot; [29, с. 256].

Идеи философии В Воррингер, в частности его труд Абстракция и слышится , повлияли на формирование эстетической концепции русского художника В Кандинского В трактате О духовном в искусстве (1912) е др. вдохновляется идеей создать беспредметный живопись, освободив картину от сюжета, обременяет зрителя языке новой живописи он видит выразительность цвета и формы как таковых, вне всякого связи со с городом, кроме содержания самого цвета: желтый - земной , голубой - небесный и т.п. По мнению автора, названные ассоциации возникают в субъекте восприятия с необходимостью, целенаправленно возбуждая людсь ку душу Упомянутый принцип ассоциативности он выстраивает, отождествляя язык живописи и его восприятие с законами создания и восприятия музыкального образа Эстетическая позиция В Кандинского была заимствована эстетикой абстракционизма и реализована в виде чисто формалистического понимания смысла художественной деятельности.

Во Франции, как и в уже рассмотренных Испании и Германии, эстетика модернизма - лишь одно из направлений исследовательской внимания Здесь борьба с субъективизмом в эстетике противоречиво связана с отрицанием с социального назначения искусства и его эстетической сущности субъективистской тенденции во французской эстетике начала XX в получили крайнее проявление в философии А Бергсона с ее противоречивым отношением к науке С одной стороны, признается огромное значение науки в жизни ввиду практической полезности С другой - отрицается ее способность познавать сущность явлений Формулируя отношения между инстинктом и интеллектом, А Бергсон замечает: Существуют вещи, которые только интеллект способен искать, но которых он сам по себе никогда не найдет Только инстинкт мог бы найти их, но он никогда не будет их искать [5, с 16 8] Интеллект рассматривается в его отношении к вещам материального мира как сила, способная собирать его и раскладывать Однако отрицается способность интеллекта постигать непредсказуемое, а потому, утверждает А Бергсон, интеллект отрицает творчество [5, с 181] Прослеживая отношения интеллекта и интуиции, философ показывает неспособность интеллекта воспроизвести жизнь как целостность касается инстинкта, в своем оптимал ьно возможном проявлении он мог бы представать как интуиция, то есть инстинкт, который не имел бы практического интереса, был бы сознательным относительно себя, способным размышлять о своем объекте и бесконечно расширять и ого, такой инстинкт ввел бы нас в самые недра жизни [5, с 196] В соотношении интеллекта и интуиции, первый рассматривается лишь толчком для развертывания интуиции Эстетическая способность видится выше ре внем интуиции, не связанным с миром практики Однако, отмечает Л Левчук, было бы ошибочно считать, что сфера эстетического для Бергсона - это лишь еще одна точка опоры в его эстетических странствий ах Дело в том, что для Бергсона человеческая способность к эстетическому восприятию и переживания окружающей действительности есть только следствие существования и активного действия такой формы познания, как интуитивная [17 с 32] Субъективизм философии А Бергсона активно влиял на эстетику модерниза.

Авторитетными в среде творческой интеллигенции были эстетические идеи представителя неотомизма Ж Маритена, высказанные в трудах Бергсонивська философия (1913), Искусство и схоластика (1920), антимодой Эрн (1922), Ответственность художника (1961) и др. Об этом говорит сайт https://intellect.icu . В полемике с А Бергсоном и Б Кроче Ж Маритен возвращается к идеям эстетики Ф Аквинского, в частности рассматривает роль сознательных импульсов в творчестве необходимость связи чувство прекрасного форме, приспособленной для наилучшего восприятия благодаря пропорциональности и единства.

В 50-х годах XX века на эстетику влияли такие философские направления, как экзистенциализм, персонализм , феноменология .

Экзистенциализм (фр. existentialisme от лат. existentia — существование), также философия существования — направление в философии XX века, акцентирующее свое внимание на уникальности бытия человека. Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается, прежде всего, идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубину эмоциональной природы. По мнению французского философа Жан-Поля Сартра, основная идея экзистенциализма сформулирована одним из героев Достоевского: «если Бога нет, то все дозволено» .

Жан-Поля Сартр считает, что в рамках экзистенциализма человек, человеческая реальность рассматривается как процесс экзистенции (существования), в рамках которого человек творит себя сам, а не как познающий субъект или акт мышления. Таким образом, существование, а не мышление, есть то основное, что определяет человека и единственно подлинной реальностью с этой точки зрения является, следовательно, переживаемая реальность, а не познаваемая. Сартр утверждает, что человек не может выйти за пределы человеческой субъективности и именно в этом и состоит, по его мнению, глубочайший смысл экзистенциализма. Достоверно лишь то, что переживает отдельный индивид. Свобода утверждается как исходный принцип человеческого существования и основополагающая ценность. Человек – это свобода и нет никакой разницы между бытием человека и его свободным бытием, ибо человек не должен раньше быть, а уж потом стать свободным. Человек “брошенный” в мир ничем не детерминирован, он всецело предоставлен себе, он свободен. Именно в процессе самосозидания, в становлении, в проекте человек и свободен. Как только он чего-то достигает и останавливается, он перестает быть свободным, застывая в неподвижном бытии вещей. Чтобы быть свободным, человек должен постоянно превосходить себя, стремиться "вперед", тем самым, сохраняя свою свободу. Человек свободен, ибо он подвижное, неопределенное бытие. Экзистенциализм свел существование к самосознанию (сознанию) индивида, а отсюда и соблазн рассмотреть свободу лишь как свойство сознания. Однако свобода отнюдь не свойство сознания в ряду других его свойств, но и не есть нечто отличное или изолированное от сознания. Само сознание и есть свобода. Но суть сознания в противоречии, в отрицании, таким образом, свобода – это всегда не то, что есть, а то, что должно быть. Отсюда для Сартра свобода – это свобода проекта, замысла.

Персонализм (от лат. persona — личность) — экзистенциально-теистическое направление в философии, признающее личность первичной творческой реальностью и высшей духовной ценностью, а весь мир — проявлением творческой активности верховной личности — Бога. В более широком значении персонализм — это философская установка, признающая личность высшей формой бытия человека. При этом персонализм стоит отличать от индивидуализма. Как отмечает Ж. Лакруа^[fr], «личность всегда живет в мире, населенном другими личностями, „я” составляет единое целое с другими, а другой — с „я”. Личность — это внутреннее содержание, нуждающееся в том, чтобы выходить вовне. Это ни в коей мере не говорит об отрицании „я”: чем больше мы по-настоящему любим других в истине, тем больше мы любим самих себя, чем больше мы любим самих себя, тем больше мы любим других» . Поэтому можно говорить о существовании различных форм персонализма, среди которых возможен персонализм атеистический. По словам Ж. Лакруа, «персонализм — это не философия в собственном смысле слова. Или, если угодно, возможно существование не одной, а нескольких философских концепций персонализма, питающихся одним и тем же вдохновением, но выводящих из него различные, во многом несхожие учения: существует, например, атеистические и христианские концепции персонализма, не говоря уже о многих других». В персонализме можно выделить яркое и актуальное течение - т.н. диалогический персонализм, представителями которого являются М. Бубер, М. Недонсель, Н. А. Бердяев, М. М. Бахтин. Социальная сторона личности, а именно коммуникация или диалог, заявляются в диалогическом персонализме основанием конституирования всей личности. Диалогический персонализм, оперируя новыми экзистенциальными категориями (Я, ТЫ, МЫ), стремится преодолеть гносеологический Я-центризм классической философии, вынося проблему познания на новый онтологический уровень проблемы творчества. Считается, что термин «персонализм» впервые употребил Ф.Шлейермахер в книге «Речи о религии к образованным людям, ее презирающим» (1799). К персонализму относятся учения Ф.Якоби, А.Олкотта, Ш.Ренувье, Л.Прата. Персонализм в России начинается с Ф. М. Достоевского .

Феноменология (нем. Phänomenologie - «учение о феноменах») — идеалистическое направление в философии XX века, определявшее свою задачу как беспредпосылочное описание опыта познающего сознания и выделение в нем сущностных черт. Феноменология началась с тезиса Гуссерля «Назад, к самим вещам!», который противопоставляется распространенным в то время призывам «Назад, к Канту!», «Назад, к Гегелю!» и означает необходимость отказаться от построения дедуктивных систем философии, подобных гегелевской, а также от редукции вещей и сознания к каузальным связям, изучаемым науками. Феноменология, таким образом, предполагает обращение к первичному опыту, у Гуссерля — к опыту познающего сознания, где сознание понимается не как эмпирический предмет изучения психологии, но как «трансцендентальное Я» и «чистое смыслообразование» (интенциональность).Выявление чистого сознания предполагает предварительную критику натурализма, психологизма и платонизма и феноменологическую редукцию, в соответствии с которой мы отказываемся от утверждений относительно реальности вещественного мира, вынося его существование за скобки.

Дальнейшее свое развитие идеи феноменологии получили в экзистенциализме, персонализме, философии жизни, герменевтике.

В эстетической теории главное место заняли проблемы эстетического сознания личности, роль ее в в социальной жизни (Камю, Сартр, Дюфренн) Ж-П Сартр в работе Что такое литература? его ужасами мне рисуют не для того, чтобы я невозмутимо воспринимал их, а для того, чтобы, оживив его своим чувством протеста, я раскрыл его ужасные стороны и показал их как несправедливые [8, кн 8, ч. 2 с 85] М Дюфренн в трудах Феноменология эстетического восприятия (1953), Поэтическое (1963) в полемике со структурализмом отстаивает идею художественной целостности произведения искусства, подчеркивая важность единство ности знака и значение в процессе анализа произведений, а затем - нахождение соответствующего инструмента их анализа Философ также раскрывает негативную для искусства противоречие между стремлением художников к оригинальности.

искусствоведческой ориентацию французской эстетики отражает творчество Е Сури (Сурья) ( Соотношение искусств , 1947) Е Жильсон из этих же позиций исследует процесс создания художественного произведения как есте этической реальности и роль личности художника в названном виде деятельности ( Живопись и реальность , 1958, Введение к искусству прекрасного , 1963, Материя и форма , 1964) Узирцем формирующих умений философ считает формалистический живопись на том основании, что художник свободен от любых наследований.

Социологическую тенденцию во французской эстетике реализуют П Франкастель ( Проблемы социологии искусства , 1963, Искусство и техника , 1956), а Моль ( Теория информации и эстетическое восприятие , 1958; Социодинамика культуры , 1967, Искусство и ЭВМ , 1971) Труда А Моля посвященные анализу художественной культуры и характер ее влияния на личность.

В англо-американской эстетике XX века ведущими тенденциями становятся, во-первых, защита чистого искусства от техницизма, во-вторых, слияния искусства и жизни через отрицание художественной формы искусства Методами эстетического анализа искусства является феноменологический (Сантаяна) и его варианты: неогегельянство (Бозанкет, Коллингвуд) и неокантианство (Кассирер, Лангер) Эстетическая концепция Е Кассирера отра ражена в трехтомном труде Философия символических форм (1923-1929), где обосновывается понятие символа рассматривается как основополагающая основа культуры С Лангер - ученица Е Кассирера, называет его первой открывателем философии символики [16, с 4] Символ Е Кассирер рассматривает формообразующих принципу и универсальным языком культуры Символ - это средство, с помощью которого происходит всякое оформление д уху В основу искусства положено понятие символа как строительного материала и продукта искусства и культуры в целом С Лангер в работах Философия в новом ключе (1942), Чувство и форма (1953), Ум: очерки о человеческое чувство (в 3 т - 1967,1972,1982) и других придерживается методологии анализа искусства, определенной Е Кассирера, внося весомый творчество в анализ конкретных художественных явлений и в понимание специфики художественного мышления В отличие от символического языка науки, является дискурсивной, художественный символ, по мнению С Лангер, - структурный Художественные символы не переводятся, их смысл ограничь уеться той конкретной форме, которой он приобрел Смысл всегда является неявным, и не может укладываться в любую интерпретацию [16, с 232] Художественная истина характеризуется лишь истиной символа в отношении ф Орм чувства - форм неопределенных, но осязаемых в том случае, когда они возникают в чувственном отражении [16, с 234] В эстетике С Лангер сформулирована теория превентивного символа .

К направлениям англо-американской философской эстетики XX в принадлежат также теория эстетического опыта , очерчена основателем философии прагматизма Дж Дьюи; концепция эстетического функционализма Т Ман НРО, эстетика неопозитивизма - Ч Огден, А Ричардс, Л Витгенштейн Обозначенные направления развития англо-американской эстетики можно характеризовать как сциентистские, поскольку в анализе проблем эстетики вон и основываются на методах точных наук, а также на лингвистике, семиотике, эмпирической психологииричній психології.

Большой популярностью в англо-американской эстетике первой половины XX века получила психоаналитическая теория искусства Известным представителем этого направления был Г Род Его психоаналитическая теория искусства с сосредоточена вокруг анализа таких проблем личности; творческого процесса; произведения искусства и его общественных функций; процесса восприятия искусства Искусство рассматривается с помощью понятия форма Способность найти форму, чтобы отразить устойчивые структуры окружающего мира и внутренние духовные структуры - это и есть истинное предназначение искусства Форма в искусстве является символом, а искусство - в ниверсальною деятельностью порождения символов Психоаналитический подход к толкованию искусства проявляется в понимании сущности художественного символа Символы служат для обозначения предмета желания, воздействие.

Отдельное направление в англо-американской эстетике образует позитивистской-психологический подход к пониманию искусства, связанный с экспериментально-эмпирическим методом анализа Это метод, сосредоточивал дос слидницьку внимание на целостности художественного произведения как условии его эстетически-художественной выразительности Так определилось кодовое понятие гештальт - единство целостного образа сознания и эстетического объекта как целостной структуры Широкое применение идей гештальта в эстетике характерно для работ Р Арнхейма К психологии искусства (1966), Визуальное мышление (1970), Энтропия и искусство Очерки о порядке и хаос в искусстве (1971) и др. Заслуга гештальтпсихологии в преодолении поэлементного подхода к восприятию и пониманию эстетического восприятия как видение мира во всей его полноте. Недо счету гештальт-подхода является отказ признать психический образ как отражение реальности и отождествления его с физиологическими процессами в мозгу .

Социологический направление в англо-американской эстетике рассматривает функционирования искусства на разных уровнях: эмпирическом (изучение ориетаций, установок, реакции зрительской аудитории), изучение групп (мижгр рупових и внутригрупповых отношений) в аспекте отношений внутри исполнительного коллектива и т.д.; институциональный уровень - исследования искусства как социального института в системе других институтов то что В исследованиях социологии искусства уделяется внимание вопросу художник - среда По этому признаку выделяют несколько типов художников Во-первых, это художник-авангардист, приверженных чистых фо рмальних методов Второй тип соединяет творческий поиск в эстетической сфере с работой в дизайне, в коммерческом или поп-искусстве Третий тип - художник-прикладник, который отрицает самоценное роль искусства и считает, что оно должно приобрести практическое направлениеи практичного спрямування.

Основное назначение искусства видится в компенсаторський его функции-позволять лицу в воображении проигрывать те проблемные ситуации и социальные роли, которых она не переживает в реальности, с тем чтобы получать иллюзию свободы.

В XX веке идеи мыслителей прошлого столетия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной эстетической концепции испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883-1955). В 1925 г. в Европе выходит в свет самое известное его сочинение, получившее название «Дегуманизация искусства», посвященное проблеме различия старого и нового искусства. Основное отличие нового искусства от старого, по Ортеге-и-Гассету, заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе.

Поэтому совершенно необязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческий». Более того «... радоваться или сострадать человеческим судьбам, — пишет философ, — есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения» (Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры.— М., 1991.— С. 224). Новое искусство, наоборот, Должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» — есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает и тех, кто не донимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство — это чисто художественное искусство» (Там же. С. 226).

Элита — по Ортеге-и-Гассету — это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник. Новое искусство и должно содействовать тому, «... чтобы «лучшие» познавали самих себя,... учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством» (Там же.— С. 221-222).

Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма. Философ становится на сторону той части европейской творческой интеллигенции начала века, которая пыталась создать новое искусство. В этой связи следует проанализировать наиболее яркие художественные направления, течения и стили, заявившие о себе в данный исторический период.

Авангард (от франц. avant-garde передовой отряд) — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20- х годов XX в.

Термин "авангард" утвердился в эстетике художественной критики в 20-е гг. Основная группа авангардистских школ (футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм) заявила о себе крайним нигилизмом, предельной степенью отрицания предшествующей культурной традиции классического художественного опыта. Практическая реализация авангарда была характерна для различных видов искусства: литературы (Л. Арагон, В. Хлебников, В. Маяковский), театра (В. Мейерхольд, Б. Брехт, Г. Кайзер), музыки (М. Чюрленис, А. Шенберг, А. Скрябин). Однако наиболее очевидно авангард реализовался в изобразительном искусстве.

Живописи самых разных течений авангарда были свойственны отказ от художественного жизнеподобия. Искусство авангарда, за редким исключением (кубизм, условно геометризирующий природу, абстракционизм с его чисто фантастической геометрией), нефигуративно. Отказ от предметности и превращение в самоцель таких художественных средств как цвет, композиция, фактура было продиктовано ощущением кризиса современной цивилизации.

Искусство начала XX в. словно почувствовало грядущее перевоплощение мира. Кризис существующей реальности авангард выплескивает на свои полотна в виде отчужденных форм, распавшихся кусков, кривых линий, молекул, дыр и т. д. (С. Дали, В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и др.).

В истории художественной культуры XX в. особое место занимает русский авангард. Наши соотечественники восприняли череду революций, войн и социальных потрясений в России и Европе как стихийный процесс всеобщего обновления, как массовое действо, в котором авангардисты отводили себе ведущее место. Революция была для них особенно желанна, поскольку позволяла вовлечь в своеобразную игру весь окружающий мир. Именно тогда появляются и новые формы в искусстве: массовые театрализованные действа (то, что позже назовут «хеппенингом»), уличные представления футуристов и дадаистов (будущий перформенс) и т. д. Мистификации, розыгрыши, эпатаж стали нормой художественной культуры авангарда.

Вместе с тем авангард — это одна из немногих культур, столь плотно насыщенная теоретическими сочинениями самих ее участников и интенсивной их выставочной и дискуссионной деятельностью. Представители таких творческих группировок авангарда как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и многих других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.

Сюрреализм (от франц. surrealisme надреализм, сверхреализм) — авангардистское направление в художественной культуре XX в., провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в. во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Бретон провозгласил исходную эстетическую модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга.

Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или сны (эссе Л. Арагона «Волна грез», 1924 г.) Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения — весь этот опыт бессознательного выражения духа — и есть суть творчества поэтов — сюрреалистов.

Сюрреалистический литературный образ — это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара, выполненные в этом стиле. Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоедимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос» «автоматического» выплескивания подсознания с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В этой связи особую популярность получило творчество известного испанского художника С. Дали.

Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление в искусств Германии, сложившееся в первой четверти XX в.

Начало новому направлению положила деятельность художников Дрезденской группы «Мост» (1905 г.). В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В эстетических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Согласно их представлениям художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого живопись О. Дикса, Г. Гросса и Ф. Маркэ искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы, в «драмы крика», поэзия Ф. Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания. Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к перевоссозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Также как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства.

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в. Однако главная его черта — обостренно-контрастное видение мира — серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

РАЗВИТИЕ ЭСТЕТИКИ ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Во второй половине XX века в европейской эстетике и искусстве продолжаются творческие поиски, дерзкие эксперименты, появляются влиятельные идеи, новые художественные школы, значительные перспективные открытия. По-новому начинают звучать экзистенциалистические, структуралистические, социокультурные эстетические направления, представленные именами Ж.-П. Сартра, А. Камю, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Т. Адорно и другими.

Наиболее значительная эстетическая школа, сформировавшаяся в 40-50-е годы во Франции, принадлежала к экзистенциалистскому направлению и проявила себя особенно ярко в творчестве Ж. П. Сартра и А. Камю.

Следует напомнить, что родоначальник философского экзистенциализма Серен Кьеркегор (1813-1855) рассматривал философию как размышление о бытии на основе личного человеческого существования — «экзистенции».

Познать истину, по Кьеркегору, значило познать самого себя в экзистенции. Эстетическая концепция экзистенциализма также признавала истинным только индивидуальное существование человека и возможность познания «экзистенции» при помощи человеческого воображения и эмоций, которые в свою очередь являются важнейшей стороной художественного творчества.

Французский философ и литератор Жан-Поль Сартр (1905-1980) в своих сочинениях «Воображение» (1936), «Очерк теории эмоций» (1939), «Воображаемое» (1940) достаточно обстоятельно рассуждает о различных свойствах человеческого сознания. Сартр трактует сознание человека как трансцендентное, то есть выходящее за пределы любого опыта и являющееся источником, жизненной основой, в том числе, и творческой активности человека. В представлении философа произведения искусства не являются непосредственным отражением реальной действительности, поэтому так называемое «воображающее сознание» любого художника несет в себе творческий характер, ибо оно возникает само по себе и свободно от всех проявлений действительности.

В послевоенный период меняется отношение Сартра к окружающей его действительности, от былой аполитичности философа не остается и следа.

Сартр становится участником различных выступлений мировой общественности против фашизма, колониализма, национализма. В 1946 г. выходит в свет его принципиальная работа «Экзистенциализм — это гуманизм», в которой сформулированы основные установки так называемого «гуманизированного экзистенциализма». Еще раз повторив основные характеристики экзистенциализма о том, что существование предшествует смерти, что человеческая жизнь бессмысленна, неустойчива и неминуем крах «естественных» устоев человеческого общежития, философ, в духе идей гуманизма, представляет человеку свободный выбор борьбы за свое освобождение.

В цикле статей, под общим названием «Что такое искусство?» (1947), Сартр пишет о том, что XX век поставил человека перед лицом предельных ситуаций. Поэтому философ отвергает элитарную буржуазную теорию «искусства для искусства» и призывает литературу, как вид искусства, не просто созерцать мир, а его переделывать.

Завершает творческий путь Сартра его грандиозное трехтомное сочинение «Гадкий утенок» (1972), в котором мыслитель утверждает мысль о личной ответственности писателя за все, что происходит в мире, тем самым еще раз подчеркивая не аполитичность экзистенциалистского подхода к анализу художественных явлений и процессов. Напротив, экзистенциализм, по Сартру, — это активная форма сознания западного общества, утверждающего принципиальный индивидуализм во всем.

Выражением эстетических взглядов Альбера Камю (1913-1960) является финальная глава его философского сочинения «Миф о Сизифе» (1942), в которой он развивает главную мысль своего творчества — об абсурдности существования человека в мире. «Абсурд», ощущение одиночества и отчуждение от внешнего мира, всевластие смерти становятся постоянными в драматургии, прозе и эстетике Камю. К абсурдному, по мысли Камю, принадлежит и художественное произведение. Однако сам акт художественного творчества позволяет человеку сохранить сознание в мире хаоса. Впоследствии «Эстетика абсурда» перерастает у философа в «эстетику бунта». В 1951 г. выходит политическое эссе «Бунтующий человек», в котором Камю выступает против крайностей в искусстве, как идеологических, так и чисто формалистических. И в «Бунтующем человеке», и в выступлениях при вручении ему Нобелевской премии (1957) Камю подчеркивает, что истинное искусство отражает человеческий удел и стремится овладеть судьбой. Бунт Камю — это умение художника остаться посередине между правыми и левыми в положении принципиальной уклончивости, сохраняя собственную творческую свободу и разум.

В 50-е годы интуитивистские и экзистенциалистские концепции в западноевропейской эстетике уходят на второй план, уступая место структурализму. Сущность структурализма выразил его главный теоретик Клод Леви-Стросс (род. 1908). Он сформулировал основные этапы структуралистического исследовательского анализа: «чтение» текста, его микроанализ, интерпретация, расшифровка и конечное моделирование.

Структурализм стал основой очень популярного литературного и эстетического направления в 60-е годы, получившего название «Новая критика» во главе с парижским профессором Роланом Бартом (1915-1980). В книге «Критика и истина» (1966) он выдвигает положение о том, что наука о литературе не должна заниматься выяснением смысла произведений, а должна создать универсальные законы построения литературной формы.

Деконструктивные бартовские идеи получили дальнейшую разработку в 80-е годы в трудах болгарских ученых, живущих во Франции, Ц. Тодорова и Ю. Кристевой.

В 60-70-е годы В Западной Европе и США широко распространяются социологические концепции, представленные именами Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромма. Объясняет эти имена стремление исследовать соответствие внутренних имманентных структур художественных произведений определенным типам сложившихся общественных отношений.

Завершая довольно краткий обзор наиболее ярких эстетических концепций второй половины XX века, следует подчеркнуть, что искусство нашего столетия не перестало играть своей ключевой роли в культурном развитии человечества. Уходящий век показал удивительную способность художественного творчества проявляться во множестве вариантов, оттенков и нюансов. В свою очередь эстетическая наука, представляющая из себя в XX веке удивительный сплав мысли и чувства, сумела по-новому соединить вербальный и художественно-пластический уровни в изучении объекта. После великого модернизма первой половины века, пришел постмодернизм, понимаемый современниками как планетарная общекультурная категория. На пороге нового столетия и тысячелетия искусство и творческая деятельность людей доказали свою готовность к принципиально новым эстетическим поискам и решениям.

Итак, в XX в эстетическая проблематика развивается по четырем направлениям, определенным в эстетике XIX века: философским, психологическим, искусствоведческим, культурологическим Причем, с одной стороны, прослеживает ется стремление приблизить названы направления исследований для создания целостной эстетической теории С другой - тенденция приближения теории к непосредственной художественной практики с целью выяснения функций мист ецтва и его места в социуме Особым ответвлением в эстетике XX - начала XXI вв была эстетика и художественная практика постмодернизма, анализ основных идей которого будет осуществлен в дальнейшему.

Я что-то не договорил про эстетика xx века, тогда сделай замечание в комментариях Надеюсь, что теперь ты понял что такое эстетика xx века, экзистенциализм, персонализм, феноменология и для чего все это нужно, а если не понял, или есть замечания, то не стесняйся, пиши или спрашивай в комментариях, с удовольствием отвечу. Для того чтобы глубже понять настоятельно рекомендую изучить всю информацию из категории Эстетика