Лекция
Это продолжение увлекательной статьи про эстетика советского периода.
...
искусства и предмета науки, характерная для искусствознания сталинского периода. В работах таких авторов, как И. Астахов, Ф. Калошин, Г. Недошивин утверждалось, что и для науки, и для искусства предмет отражения один и тот же — объективные свойства действительности. Отличие же их только в форме отражения: в науке теоретической, в искусстве — конкретно-чувственно-образной. При этом обычно ссылались на яркое высказывание В. Белинского о том, что наука доказывает, а искусство показывает, но говорят они об одном и том же. Такое понимание гносеологии искусства было связано с политикой государства, ориентировавшей художников на реализм как метод осмысления действительности. Причем реализм трактовался как способ „отражения жизни в формах самой жизни“. В конечном счете за этой теорией скрывалось понимание искусства как образной иллюстрации „истин“ государственной идеологии в доступной для широких масс форме, что на практике реализовалось в искусстве так называемого „социалистического реализма“ .
Следующий шаг в углублении познания специфики художественного отражения действительности был сделан благодаря использованию научных данных психологии, особенно концепции А. Н. Леонтьева. В изданной в 1965 году работе А. Леонтьева „Проблемы развития психики“, а также в ряде более поздних его работ, структура психической деятельности человека характеризовалась как взаимосвязанное единство „объективных значений“ и „личностных смыслов“. Объективные значения — это закрепленные в языке, выступающие в абстрактно-логических формах понятий, суждений, умозаключений, результаты отражения объективных свойств природных и социальных объектов, на которых направлена преобразовательная активность общества. Личностные же смыслы есть отношения явлений действительности к мотивам деятельности личности; они положительные — если эти явления соответствуют мотивам, или отрицательные — если не соответствуют. Что и обнаруживается в эмоциональных переживаниях в результате особых актов оценок этих явлений, в ходе которых они сопоставляются с мотивами деятельности личности .
Развивая идеи А. Леонтьева, С. Раппопорт сосредоточил свое внимание на выявлении социально-практических истоков художественного творчества. Согласно ему следует различать два вида общественной практики. Первый — преобразование природных и социальных объектов, второй — преобразование человека как субъекта и личности: „обработка людей людьми“ имеет своим результатом их изменение в качестве субъекта, формирование каждого человека как личности». Два вида практики порождают два вида социально-исторического опыта: «опыт фактов» и «опыт отношений». Опыт фактов концентрируется в системе объективных значений; опыт отношений воплощается в мотивах деятельности человека, его личностных смыслах и эмоциях .
Как писал С. Раппопорт, «в личностной плоскости практика направлена на человека, его отношения к действительности и самому себе. Поэтому ей нужно познание явлений действительности в связи с отношениями к ней человека и познание самих этих отношений». Эту социальную функцию и берет на себя искусство (в отличие от науки, опирающейся на опыт фактов и развивающей его) .
Искусство призвано «осмыслить многогранный опыт человеческих отношений к миру, отобрать и обобщить в нем то, в чем проявляются коренные процессы материального и духовного развития общества» .
«Нацеленное на формирование человека и его отношения к действительности, искусство отражает ее явления в связи с отношениями к ним человека, познает и сами отношения, стремясь выявить те из них, которые характерны для данного времени»[27]. Отсюда особое значение эмоций в содержании художественного образа. Причем это особые, художественные эмоции, которые в отличие от обыденных, «представляют собой в высшей степени обобщенный, концентрированный, систематизированный опыт отношений человека к действительности» .
Значение этих идей С. Раппопорта и близких к ним высказываний ряда других авторов состоит более всего в попытке обнаружения различных социально-практических истоков научного и художественного творчества, в различении двух видов общественной практики, каждый из которых служит порождению особого вида творческой деятельности человека.
К достижениям советской эстетики годов следует отнести и исследования специфики художественной коммуникации. Они также велись, отталкиваясь от упрощенно понимаемой «теории отражения». Выделяют два подхода в изучении данного вопроса.
К началу 1970-х годов, уже была накоплена некоторая база эмпирических (главным образом психологических) исследований восприятия отдельных видов искусства, на основе которых можно было переходить к обобщающим концепциям. Именно психологический подход к проблеме стал одним из доминирующих в эстетических исследованиях общих закономерностей художественной коммуникации. В ходе этих исследований было обстоятельно доказано, что «эстетическое восприятие существенным образом отличается от восприятия как особой формы чувственного познания» .
Особое внимание исследователей было уделено роли ассоциаций в процессе восприятия произведений искусства: «Произведение, воздействуя на психику, возбуждает накопленный в ней запас ассоциаций. И уже возникающие благодаря этому представления, эмоции, мысли становятся тем материалом, на основе которого формируются передаваемые произведением художественные образы» . Была определена роль общественных ассоциативных фондов и индивидуального ассоциативного багажа личности, осмыслена роль жизненных и, особо, художественных ассоциаций .
Художественные, то есть складывающиеся в практике общения с искусством ассоциации связывают устойчивые художественные структуры с представлениями субъекта и его эмоциями. Как подчеркивал С. Раппопорт, «каждая исторически сложившаяся система художественного языка связана с определенным набором художественных ассоциаций. Овладение художественным языком есть прежде всего выработка художественных ассоциаций, связанных с данной его системой». Подключение же индивидуальных ассоциаций порождает то, что художественное воздействие произведения «оказывается общим в главных чертах и в то же время своеобразным, как бы приспособленным к особенностям каждого зрителя, читателя, слушателя и потому глубоко личным для него» .
С 1960-х годов начинается, а в 1970-х годах получает широкое распространение семиотический анализ художественной коммуникации. Если психологический подход акцентировал свое внимание на художественном восприятии произведений искусства, то семиотический — на самом произведении, которое опосредует связь между автором-художником и читателями, зрителями, слушателями.
Одним из первых инициаторов изучения данного подхода был Ю. Лотман, опубликовавший в 1964 году свои «Лекции по структуральной поэтике».
В изданной в 1970 году книге «Структура художественного текста» он излагал основные понятия и методы структурно-семиотической теории искусства. «Если искусство — особое средство коммуникации, особым образом организованный язык, то произведения искусства — то есть сообщения на этом языке — можно рассматривать в качестве текстов» . Подключая соссюровское различение языка и речи, Лотман интерпретировал художественный текст как «речь», высказывание на особом языке. Последний же — «это некоторая данность, которая существует до создания конкретного текста и одинакова для обоих полюсов коммуникации»[34]. Ю.Лотман распространял на понимание художественного языка структурально-лингвистическую интерпретацию моделирующей функции языка словесного: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной моделью мира. Модель мира, создаваемая языком, более всеобща, чем глубоко индивидуальная в момент создания модель сообщения. Художественное сообщение создает художественную модель какого-нибудь конкретного явления. Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях»[35].
Значительные усилия по определению специфики семиотичности искусства были предприняты С. Раппопортом. Специально проблеме художественной коммуникации была посвящена монография С. Раппопорта «От художника к зрителю», представляющая собой итог исследований советских эстетиков по данной проблематике. Приступая к характеристике семиотических средств художественной коммуникации, С. Раппопорт выводил их специфику из особенностей передаваемой ими художественной информации, а в конечном счете — из особенностей той сферы общественной практики, которую обслуживает искусство, а именно, «личностной плоскости практики», направленной на человека и его отношения к действительности. Эти особенности он выявлял в сопоставлении языков искусства и науки. "Характер функционирования научных языков, — по мнению C. Раппопорта, — можно назвать осведомляющим, а главный принцип их функционирования — принцип тождества. Если научные модели суть некие объективные данности, то им нужны знаковые средства, способные осведомлять всех своих адресатов об этих данностях, причем осведомлять как можно точнее .
О художественных же моделях действительности «невозможно осведомить. Таким путем передается только содержащаяся в них познавательная информация». Языки искусства "призваны одновременно осведомлять адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата[37].
В своей книге С. Раппопорт подробно анализирует механизм функционирования художественного семиотического предмета, отмечая ассоциативный характер связи художественных знаков и их значений, выделяет эмоциональные, предметные и предметно-эмоциональные типы ассоциативных связей, их устойчиво общественный и индивидуально-своеобразный характер.
Специальные исследования онтологической проблематики в советской эстетике были инициированы публикацией на рубеже 1950-х и 1960-х годов работ Н. Гартмана и Р. Ингардена . Усилия советских ученых были направлены на марксистское решение проблемы, поставленной феноменологами. В ходе этих исследований сложилось несколько типов ее решения.
Первый из них характерно представлен в книге Л. Зеленова «Процесс эстетического отражения». «Произведение искусства, — писал автор, — есть продукт художественной объективации, есть объективированный художественный замысел, материальный по форме и идеальный по содержанию». Произведение существует объективно, вне и независимо от потребителей. «Содержание искусства — это эстетическое сознание, объективированное в материалах. Различие содержания произведения и образа, художественной идеи состоит в форме бытия. Идея существует в сознании идеально, содержание объективировано в материальном». Процесс постижения художественного произведения — «вторичная эстетическая субъективация протекает как процесс отражения субъектом объекта» .
Прежде всего в данной концепции следует отметить принципиально верное стремление представить произведение искусства как единство материального и идеального. При этом, идеальное в нем есть результат художественно-образного отражения действительности, а материальное — средство передачи результатов художественного мышления от автора к потребителям. Однако, по мнению И. В. Малышева, ряд утверждений Л. Зеленова представляются явно ошибочными. Во-первых, включение идеального содержания в структуру самого материального предмета, созданного в целях художественной коммуникации. Идеальное неотделимо от мозга как своей материальной основы и не может существовать в том или ином материальном предмете, созданном человеком. Во-вторых, И. В. Малышев считает ошибочным утверждение, что произведение искусства существует объективно, вне и независимо от сознания потребителей. Независимо от восприятия существует, конечно, художественный материальный предмет — холст, покрытый красками, акустический процесс, мраморная статуя. Но ни художественные эмоции, ни идеи не существуют в акустических колебаниях воздушной среды, а лишь вызываются ими в сознании слушателей. Даже представление трехмерного пространства живописное полотно не содержит, а лишь вызывает в сознании зрителя. Да и процесс восприятия произведения не может быть, как уже отмечалось, сведен к процессу «отражения субъектом объекта»[41].
В работах Е. Басина, Е. Волковой, Ю. Лотмана, Б. Успенского, С. Раппопорта было продемонстрировано, что произведение искусства есть единство материального знакового образования и его духовного значения как результата интерпретации этого объекта автором и «потребителями» в рамках определенного художественного языка. Как таковое, произведение искусства существует только в отношении к общественной системе художественного языка. Именно в соответствии с этой системой художник создает, а «потребитель» воспринимает произведение, то есть оказывается возможной художественная коммуникация. Ее особенностью и, вследствие этого, особенностью строения художественного произведения, является вариативность интерпретации художественного семиотического предмета читателями, зрителями, слушателями .
Таким образом, художественное произведение предстает как единство создаваемого автором художественного семиотического предмета и множества вариантов его значения, складывающихся в результате интерпретации этого предмета публикой, и отражающих единое в своей сущности и многообразное в своих проявлениях жизненное содержание, осмысленное автором[47].
В 1950—1980-е годы в советской эстетике, наряду с познанием общих свойств искусства, велись исследования специфики различных его видов. Одной из наиболее интенсивно развивающихся научных дисциплин стала музыкальная эстетика. Особенность ее положения состоит в том, что она находится «между» общей теорией искусства и музыковедением. Задача музыкальной эстетики, учитывая данные частных музыковедческих дисциплин, исследовать особенность проявления всеобщих свойств искусства в музыке как одном из его видов.
Для советской эстетики эта задача была и одной из самых трудных, и принципиальных. Главная трудность состояла в доказательстве, что постулируемое материалистическое положение об искусстве как особой форме отражения действительности, распространяется и на музыку, причем музыку в ее «чистом» виде, то есть инструментальную непрограммную. Дело в том, что в инструментальной музыке может вполне отсутствовать предметно-событийное содержание, то есть образы конкретных явлений действительности. В тех же случаях, когда такие образы в сознании слушателей возникают, они носят весьма вариативный характер. В связи с чем вариативный смысл приобретает и идейное содержание музыкального произведения. Об этом свидетельствует история музыкального искусства, в ходе которой неоднократно одна и та же музыка звучала по обе стороны фронта, как, например, произведения Бетховена во время Второй мировой войны.
При неопределенности и вариативности предметно-событийного содержания или полном отсутствии его музыка весьма конкретна и чрезвычайно богата эмоционально. Ее содержание представляет собой динамический поток эмоций, с подъемами и спадами, с контрастами и переплетениями самых различных состояний души. Причем, именно эмоциональное содержание составляет инвариантное ядро музыкального художественного образа, вокруг которого складывается «ореол» предметных ассоциаций.
Такие особенности художественного содержания сочетаются в музыке с весьма развитой, сложной и при этом имеющей неизобразительный характер звуковой формой. Звуки организуются в единый комплекс музыкальной формы, не подражая реальным звучаниям, а следуя своим особым закономерностям, которые познаются и формулируются в соответствующих разделах музыкальной теории. Все эти особенности музыки весьма удобны для идеалистических и формалистических ее интерпретаций, которые безраздельно господствуют в современной западной музыкальной эстетике[48].
Для материалистической же трактовки музыка традиционно предельно сложна. Поэтому не случайно, что советская эстетика в период, предшествующий анализируемому, носила явно выраженный литературоцентристский характер. Но без доказательства применимости к музыке исходной материалистической концепции искусства последняя «повисала в воздухе», не имела полной аргументации в свою пользу. Поэтому развитие марксистской гносеологии музыки имело принципиальное значение.
Анализ гносеологических концепций музыки логично начать с позиции Ю.Кремлева, так сказать, «классика» догматического марксизма-ленинизма в сфере эстетики. В своей брошюре 1963 года «Познавательная роль музыки» он писал: «мы видим, что нет оснований отказывать музыке в познавательном значении. Во-первых, она открывает широкие пути познанию душевного мира человека через претворение звуков его голоса. Во-вторых, музыка дает возможность познавать все иные реальные явления, выражаемые звуками»[49]. И третья идея, высказанная Ю. Кремлевым, — утверждение познавательных возможностей музыкальной логики, «поскольку ее гибкость обеспечивает как целостное, так и детальное воплощение процессов»[50].
Вторая из перечисленных идей Ю.Кремлева была скептически встречена специалистами по музыкальной эстетике. Они, в частности А. Сохор, признавали, что в некоторых, преимущественно программных, произведениях используются элементы звукоподражания явлениям действительности. Но и в этих, достаточно редких случаях «изображение такого рода материальных явлений получается в музыке гораздо менее полным и определенным, чем в изобразительных искусствах»[51]. Да и вообще, «эта сторона музыки служит лишь средством, способом воплощения того, что составляет основу ее содержания — эмоций и мыслей»[52]. Однако данный аргумент в пользу познавательных возможностей музыки, связи ее с действительностью был отвергнут.
Не получила поддержки и идея о том, что логика музыкального мышления отражает объективные характеристики жизненных процессов, действительно весьма слабо аргументированная Ю. Кремлевым: «Суть ее заключается в бесконечно разнообразных способностях показывать противоречия движения и покоя»[50]. Тем не менее, гносеологический анализ логики сонатного аллегро в творчестве Бетховена, осуществленный А. Климовицким и В. Селивановым, показал, что она представляет собой отражение всеобщих диалектических законов развития. По заключению авторов, «Гегель в области философии, а Бетховен в музыке были величайшими диалектиками»[53]. К сожалению, данная констатация не получила обобщающего осмысления. Концепция логики музыкального мышления как отражения закономерностей бытия была сформулирована, развита и аргументирована лишь в 1990-х годах[54].
В советский же период большинство исследователей, так же как и Ю. Кремлев, придерживалось точки зрения, что предметом отражения музыки является прежде всего внутренний духовный мир человека. Как писал А. Сохор, «поскольку музыка всегда выражает эмоции и волевые процессы, ее предметом надо признать внутреннюю, эмоциональную жизнь человека, в которой, в свою очередь, отражается объективная действительность, а точнее — эмоциональное отношение субъекта к объекту»[55]. Характерен аргумент А. Сохора в пользу этой концепции: "Когда художник берет своим предметом душевный мир человека, эмоции, этот мир также выступает для него как объект отражения, получающий его субъективную оценку, которая выражается в произведении. При этом в принципе безразлично, взяты художником чувства и настроения других людей или свои собственные. Все различие заключается только в том, что в последнем случае возникает не «портрет», а «автопортрет»[56].
Действительно, искусство, отражая реальность, познает и духовный мир человека, в том числе его эмоциональное отношение к миру. Результаты этого познания оно воплощает в своих произведениях или в виде словесного описания (литература), или в виде воспроизведения переживающего и мыслящего человека средствами изобразительного искусства, кино, театра. Но описывая и воспроизводя отношения человека к миру, его эмоциональные и рациональные оценки действительности, искусство всегда вырабатывает и особые «оценки этих оценок»[57]. Оно всегда оценивает познанные явления духовного мира человека, и это выражается в рационально и эмоционально-оценочном содержании художественного образа. В указанных видах искусства присутствует двойная оценка действительности: та, которую высказывают герои произведений, и та оценка действительности и конкретных героев произведений, которая принадлежит художнику. Причем первая оценка, как результат авторского познания, входит в гносеологическое (познавательное, предметное) содержание художественного образа, вторая, как результат оценки первой, — в аксиологическое (оценочное). Сказанное справедливо и по отношению к жанру автопортрета с той лишь особенностью, что отношение автора к самому себе как объекту изображения, к своему собственному мироотношению, как правило, положительное[58].
Но существенно иная ситуация характерна для инструментальной музыки, то есть музыки в ее «чистом виде». Ее художественные эмоции принадлежат именно к оценочному содержанию, это — выражение оценочного отношения к действительности. В. Медушевский уточнял, что авторская эмоциональная оценка действительности осуществляется через «лирического героя» данного произведения[59]. Герой этот именно лирический, одно из воплощений авторского «я», и его оценка мира есть субъективно-личностная авторская оценка.
Это отличает лирического героя произведения от героев-персонажей. Персонаж — образ действующего лица, отличный от авторского «я», это — «не-я», образ некой объективной реальности. Специфика содержания инструментальной непрограммной музыки состоит в том, что даже тогда, когда возникают такие персонажи, их образы слиты с эмоциональной субъективно-личностной оценкой автора (лирического героя) произведения. Так, «образы зла» подаются именно как образы зла, то есть в авторской оценке. Персонаж в музыке (в отличие, например, от литературы) не может выразить свою эмоциональную оценку действительности, если она не совпадает с авторской. С учетом того, что в музыке нет эмоций персонажа, отличных от эмоций лирического героя, следует признать, что эмоциональное содержание музыкального произведения — это именно авторское субъективно-личностное оценочное отношение к миру. Но если это так, если эмоциональное содержание музыкального произведения имеет оценочный, а не познавательный характер, то положение о том, что «эмоции в музыке есть результат познания эмоций в жизни», обнаруживает свою несостоятельность. А ведь это положение было главным аргументом в пользу связи музыки с действительностью в большинстве музыкально-эстетических работ, написанных с позиций марксизма. Из этого следует, что убедительного противопоставления идеализму материалистического осмысления музыки не получилось. Специфика музыки, столь благоприятная для идеалистической и формалистической интерпретации, оказалась чрезвычайно трудной для марксистского анализа[60].
Значительно более успешными были исследования специфики процессов художественной коммуникации в музыке. Этому способствовали музыкально-психологические и конкретно-музыковедческие исследования, особенно развитая система музыкально-теоретических дисциплин. Благоприятствовало и то, что музыковедение 1970—1980-х годов часто выходит на обобщающие концепции музыки как вида искусства, то есть на собственно музыкально-эстетический уровень.
Подробный анализ генезиса и функционирования коммуникативных средств музыки содержала работа А. Сохора «Музыка как вид искусства». Начинает в ней автор со способов передачи предметного содержания: «в ограниченных масштабах изображение предметов как одна из сторон музыкального образа все же встречается в музыке и не столь уж редко. Понятно, что непосредственному звуковому изображению поддается лишь то, что звучит. И музыка может воспроизводить довольно разнообразные звучания природы и человека, а также созданных им предметов, передавая их окраску, динамику, высотную линию и ритм»[61]. Более опосредованный способ — путем использования эмоционально-предметных ассоциаций: «вместо того, чтобы изобразить какой-либо предмет, композитор выражает ту эмоцию, которая порождена у него этим предметом»[62]. Но А. Сохор признает, что «музыка не всегда имеет предметное значение» и сосредоточивает свой анализ на способах коммуникации эмоционального содержания.
Генетическими истоками эмоционально-коммуникативных средств музыки автор считает эмоциональную выразительность реальных движений человека и интонаций его речи. Подчеркивая, в то же время, что «буквальное, „фонографическое“ воспроизведение любых звучаний действительности ведет к натурализму, а при возведении в систему — к выходу за пределы искусств. Поэтому речь идет о создании в музыке новых средств передачи эмоций, аналогичных выразительным движениям, но образующих самостоятельную систему. Они рождаются на основе обобщения наблюдений над речевыми интонациями в жизни и опыта их музыкального изображения»[63]. К таким специфическим средствам автор относит прежде всего мелодию: «мелодия как особый, специфически музыкальный способ эмоционального выражения есть результат обобщения экспрессивных возможностей речевой интонации, получивших новое оформление и самостоятельное развитие»[64]. Отмечается также эмоциональная выразительность гармонии, тембра, лада: «Примером может служить хотя бы яркая эмоциональная выразительность ряда гармонических оборотов с участием функциональных диссонансов. Здесь соединяются непосредственность воздействия мелодических оборотов (нисходящих полутонов, в частности) близких речевым интонациям (вздохи, стоны), и тембровых факторов (напряженность акустических диссонансов) с условностью гармонических формул, которые приобретают определенное устойчивое экспрессивное значение для композиторов и для слушателей, многократно встречавших их при воплощении в музыке сходных драматических ситуаций»[65].
Рассматриваются А. Сохором и коммуникативные свойства композиции музыкального произведения как единого целого: "Логика образно-тематической структуры — это уже логика последования и соотношения не тонов и их сопряжений, не синтаксических и композиционных разделов, а элементов содержания — музыкальных образов, воплощаемых темами[66].
Подробно анализируя коммуникативные средства музыки, А. Сохор, тем не менее, избегает семиотической терминологии, считая, что «музыку нельзя назвать языком без кавычек»[67].
В 1974 в сборнике статей «Проблемы музыкального мышления» один из его авторов М. Арановский «снимает кавычки» и анализирует музыку с позиций семиотики. М. Арановскй решительно заявлял: «любой коммуникативный акт может осуществляться только при условии, если имеется язык, способный образовывать текст сообщения и при этом знакомый как отправителю, так и получателю. Следовательно, для того, чтобы совершился музыкально-коммуникативный акт, необходимо наличие некоторого музыкального языка как системы, формирующей, а точнее — порождающей тексты музыкальных сообщений»[68].
Узаконив понятие «музыкальный язык», автор пытается выявить его специфику. И здесь он ставит под вопрос знаковый характер этого языка: «остается выяснить, является ли это образование системой знаков»[69]. Ответ автора отрицательный: «система, выполняющая функции языка, не обладает уровнем знака. Видимо в этом и состоит ее специфика»[70]. Аргумент: к музыке неприменимы «традиционные понятия знака и значения»[71]. А именно, звуковые комплексы музыкального языка, по мнению М. Арановского, как правило, не имеют «стойких семантических стереотипов» и в этом смысле «ни одна из этих структур не может быть названа знаком в полном смысле этого слова, ибо не имеет денотата»[72]. К таковым могут быть отнесены лишь «напевы-символы», «отдельные обороты с большей или меньшей фиксированностью выразительного значения (например, интонация „стона“, „Шубертовская“ секста»[71].
В целом же «музыкальный язык является незнаковой семиотической системой». «Семиотической» — в том смысле, что это коммуникативная, но не знаковая система[71]. Однако Малышев И. В. считает, что действительно справедливое указание на специфику музыкального языка привело автора к ошибочному выводу о его незнаковом характере. Что проявилось и терминологически. «Семиос» — по-гречески «знак». Поэтому формулировка М. Арановского означает, что музыкальный язык — это «незнаковая знаковая система» Ошибочность выводов М. Арановского проистекала из того, что он исходил, как сам признавал, из «традиционного понятия знака и значения», а традиция эта сложилась в лингвистике. Кроме того, над советскими искусствоведами довлела тень расширительной трактовки ленинской критики знаковой концепции сознания эмпириокритиков. Поэтому, в частности, с таким трудом и с разными оговорками методы семиотики, то есть общей теории знаков и знаковых систем, находили свое применение в анализе художественной коммуникации[73].
В статье В. Медушевского «Как устроены художественные средства музыки», опубликованной в 1977 году, семиотический подход использовался уже без каких-либо изъятий и оговорок. Взяв за основу предельно обобщенное понятие знака Ф. де Соссюра как единства означающего и означаемого, Медушевский конкретизировал его следующим образом: «Знаком называется предмет или любая форма его психического и психофизиологического отображения, которые выполняют или способны выполнить следующие основные функции (одну из них или все вместе): пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира (включая сюда и процессы психической жизни), выражение оценочного отношения, программированное воздействие на механизмы восприятия или мышления, указание на связь с другими знаками». Как справедливо считал автор, «такое широкое понимание знака позволяет беспрепятственно изучать любые способы коммуникации в человеческом обществе». Что он и осуществил применительно к музыке[74].
Выявляя специфику музыкальных знаков, В. Медушевский различил аналитико-грамматические и целостные знаки. К первым относятся средства лада, гармонии, метра. Для них, как отмечал автор, характерна «Крайняя неопределенность значения, или, что почти то же самое, — отсутствие значений», что «дает возможность построить самые разные грамматики»[75]. Целостные знаки — это «знаки-интонации» и «пластические знаки». Знаки- интонации опираются на интонационно-речевую выразительность, но не сводятся к ней. Так как преобразуют ее аналитическими знаками гармонии, лада и метра. Аналогично и пластические знаки, которые «отличаются комплексной, многомерной организацией материального слоя и опираются на двигательный, кинетический опыт человека»[76]. Особое коммуникативное значение В. Медушевский придавал мелодии, относя ее к «синтетическим» знакам, то есть синтезирующим в себе и интонационные, и пластические, и грамматические знаки. Благодаря чему «мелодия способна выражать социально-жанровое содержание (сравним, к примеру, мелодику грегорианского хорала и жигу), она демонстрирует исторический, национальный и индивидуальный стиль —
продолжение следует...
Часть 1 8 6 Эстетика советского периода
Часть 2 Музыкальная эстетика - 8 6 Эстетика советского периода
Часть 3 - 8 6 Эстетика советского периода
Комментарии
Оставить комментарий
Эстетика
Термины: Эстетика