4. ПСИХОЛОГИЯ ИГРЫ

Привет, мой друг, тебе интересно узнать все про психология игры, тогда с вдохновением прочти до конца. Для того чтобы лучше понимать что такое психология игры , настоятельно рекомендую прочитать все из категории Психология творчества и гениальности.

Совершенно иному типу принадлежат те теории, которые надеются разъяснить природу искусства, сводя его к функции игры. Сторонникам этих теорий нельзя высказать упрека, что они-де не замечают или недооценивают свободную деятельность человека. Игра — деятельная функция, она не ограничивается пределами эмпирически данного. С другой стороны, удовольствие, получаемое в игре, полностью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и условия, что и произведению искусства. Большинство представителей игровой теории искусства, действительно, убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями. Они провозгласили, что не существует ни одной черты искусства, которая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в искусстве. Однако же все эти аргументы в защиту данного тезиса носят чисто негативный характер. С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны ни с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших непосредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказательства их реальной идентичности. Художественное воображение всегда остается четко отличным от того рода воображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут стать настолько же живыми и впечатляющими, что их можно принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов — значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называется «эстетической видимостью», — не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные образы, искусство дает новый род истины — истины не эмпирических вещей, а чистых форм.
Можно провести различие между тремя разными видами воображения: силой изобретательства, силой персонификации и силой порождения чистых чувственных форм. В детской игре есть два первых вида, но не третий. Ребенок играет с вещами, художник играет с формами — с линиями и рисунком, ритмами и мелодией. Нас восхищает простота и легкость превращений в детской игре. Грандиозные задачи выполняются минимальными средствами. Любой кусок дерева может быть превращен в живое существо. Тем не менее это превращение означает метаморфозу самих объектов; оно не означает превращения этих объектов в формы. В игре мы только иначе располагаем и перераспределяем материал, данный в чувственном восприятии. Искусство конструктивно и креативно в другом и гораздо более глубоком смысле. Играющий ребенок вовсе не живет в том самом мире твердых эмпирических фактов, в котором живет взрослый. Мир ребенка намного более подвижен и переменчив. Однако детская игра, тем не менее — всего лишь замена действительных вещей, окружающих ребенка, другими возможными вещами. Подобная замена не характерна для подлинно художественной деятельности. Требования к ней гораздо более строги. Ибо художник растворяет твердое вещество предметов в «жерновах» своего воображения, и результат этого процесса — открытие нового мира поэтических, музыкальных или пластических форм. Об этом говорит сайт https://intellect.icu . Конечно, огромное множество несомненных произведений искусства очень далеко от соответствия этим требованиям. Задача эстетического суждения или художественного вкуса состоит в том, чтобы отличить подлинные произведения искусства от других духовных продуктов, которые представляют собой, по сути, лишь игрушки или, по крайней мере, «ответ на потребность в развлечении».
Тщательный анализ психологического источника и психологических следствий игры и искусства ведет к тем же выводам. Игра дает развлечение и отдых, но служит также и другой цели. Игра имеет общую биологическую значимость в качестве предвосхищения различных видов будущей деятельности. Часто подчеркивают, что детская игра имеет пропедевтическую ценность. Игра мальчика в войну, игра девочки в куклы — это воспитание, подготовка к решению других, более серьезных задач, функция изящного искусства не может так трактоваться. Здесь нет ни развлечения, ни подготовки. Некоторые современные эстетики считают необходимым на этом основании проводить строгое различие между двумя видами красоты: один — красота «большого» искусства, другой характеризуется как «легкая» красота. Но, строго говоря, красота произведения искусства никогда не «легкая». Наслаждение от искусства коренится не в процессах успокоения или расслабления, а, наоборот, в интенсификации всей нашей энергии. Развлечение в игре совершенно противоположно той установке, которая выступает как необходимая предпосылка эстетического созерцания и суждения. Искусство требует полнейшей концентрации. Как только сосредоточенность оказывается недостаточной и мы предаемся игре приятных чувств и ассоциаций, произведение искусства как таковое теряется из виду.
Игровая теория искусства развивалась в двух радикально противоположных направлениях. В истории эстетики выдающимися представителями этой теории обычно считают Шиллера, Дарвина и Спенсера. Трудно, однако, найти точки соприкосновения между взглядами Шиллера и современными биологизаторскими теориями искусства. По своей основной направленности эти точки зрения не только различны, но и в известном смысле несовместимы. У Шиллера термин «игра» понимается и объясняется совсем в ином смысле, чем во всех последующих теориях. Теория Шиллера трансцендентальна и идеалистична; теория Дарвина и Спенсера биологична и натуралистична. Дарвин и Спенсер рассматривают игру и красоту как общие естественные явления, тогда как Шиллер связывает их с миром свободы, а сообразно с его кантианским дуализмом свобода у него совсем не то, что природа: напротив, они суть полярные противоположности. И свобода, и красота принадлежат интеллигибельному, а не феноменальному миру. Во всех натуралистических вариантах игровой теории искусства игра животных исследовалась параллельно с играми человека. Для Шиллера такая точка зрения неприемлема: у него игра — не общая органическая, а специфически человеческая деятельность. «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». Говорить об аналогии и, более того, об идентичности игры у человека и животных или в собственно человеческой сфере об игре в искусстве и так называемой игре иллюзий - все это совершенно чуждо теории Шиллера. В его глазах такая аналогия — всего лишь глубокое недоразумение.
Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой потому, что, по его мысли, мир ребенка — это результат процесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, — так, как это ему внушил французский философ. «В игре ребенка есть глубокое значение», — утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отметить, что «значение» игры отличается от «значения» красоты. Сам Шиллер определяет красоту как «живую форму». Для него знание живых форм — первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание или рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние человека по отношению к универсуму. «Если вожделение непосредственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страсти». Как раз именно эта «свободность» сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.
С другой стороны, это «создание дистанции», описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить: если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа «искусство для искусства», однако, не боятся этого возражения, более того — они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искусство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus. «Поэма, — утверждал Стефан Малларме, — должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвященных». Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой предсказывал и отстаивал «дегуманизацию» искусства. Он полагал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусства. Другие критики придерживались прямо противоположной позиции. «Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, — утверждал А.А. Ричардс, — мы не делаем ничего принципиально отличного от того, что мы делали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При восприятии искусства способ порождения нашего опыта - иной, а сам опыт, как правило, — более сложный и в случае удачи — более целостный. Но при этом сама наша деятельность — в принципе та же самая». Но этот теоретический антагонизм — вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, — «живая форма», то она объединяет в себе, в своей природе и сущности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же — жить в области чистых форм, и жить в области вещей — эмпирических объектов нашего окружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодержательны: они выполняют определенную задачу в построении и организации человеческого опыта. Жить в области форм — не значит избегать дел самой жизни — наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических возможностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о «внечеловеческом» «сверхъестественном», не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способность в рамках нашего человеческого универсума.
ТЕСТ 4
1. Правда ли, что в игре мы забываем о наших нуждах?
? настоящая игра всегда бескорыстна
? настоящая игра всегда корыстна
? деньги тоже важны
? можно играть и не на деньги
2. Почему девочки играют в куклы?
? потому что они просто дети
? потому что они осваивают мир взрослых
? потому что у них есть свободное время
? потому что они еще не обучены взрослым играм
3. Кто в европейской философии и психологии развил теорию игры?
? Руссо
? Шиллер
? Гердер
? Ломоносов
4. Кто определял красоту как «живую форму»?
? Сократ
? Мюллер
? Аристотель
? Шиллер
5. Кому принадлежат слова «Поэма должна быть загадкой для плебеев»?
? Гете
? Спартак
? Стефан Малларме
? Чайковский

Напиши свое отношение про психология игры. Это меня вдохновит писать для тебя всё больше и больше интересного. Спасибо Надеюсь, что теперь ты понял что такое психология игры и для чего все это нужно, а если не понял, или есть замечания, то не стесняйся, пиши или спрашивай в комментариях, с удовольствием отвечу. Для того чтобы глубже понять настоятельно рекомендую изучить всю информацию из категории Психология творчества и гениальности