3. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ИСКУССТВА В ЕВРОПЕЙСКОЙ ПСИХОЛОГИИ

Привет, мой друг, тебе интересно узнать все про психологические теории искусства в европейской психологии, тогда с вдохновением прочти до конца. Для того чтобы лучше понимать что такое психологические теории искусства в европейской психологии , настоятельно рекомендую прочитать все из категории Психология творчества и гениальности.

Психологические теории искусства имеют явное и ощутимое преимущество перед любыми метафизическими теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более узкими пределами, поскольку касаются только факта прекрасного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа — определить класс феноменов, к которым относится наш опыт прекрасного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрицает, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления — явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим «эту точку опоры» (Архимед), фиксированное и неподвижное место остановки, так это в искусстве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере красоты и искусства.
В пользу такого решения говорит его абсолютная простота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетического гедонизма имеют определенные качественные недостатки. Они начинают с утверждения простого, несомненного, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уводят от цели и приводят в тупик. Наслаждение — это непосредственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин распространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конечно, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эстетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в характерном замечании в «Критике практического разума». Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы связываем с той или другой причиной, то нам совершенно безразлично, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, насколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. «Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя — золото — из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления — рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально длительное время». Если удовольствие есть общий знаменатель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение — все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологический и биологический источник можно проследить.
В современной мысли теория эстетического гедонизма нашла наиболее ясное выражение в философии Сантаяны, согласно взглядам которого, красота есть удовольствие, рассматриваемое как качество вещей: это «объективированное удовольствие». Но ведь это уход от вопроса. Как, в самом деле, удовольствие — самое субъективное состояние духа — вообще может быть объективировано? Наука, говорил Сантаяна, «есть ответ на потребность в информации, от науки мы требуем всей истины и ничего, кроме истины. Искусство есть ответ на потребность в развлечении, ... и истина включена в него только в той мере, в какой она содействует этим целям». Однако если бы это было целью искусства, мы должны были бы утверждать, что искусство в своих высших проявлениях не может достичь этой реальной цели. «Потребность в развлечении» может быть удовлетворена другими средствами гораздо лучше и дешевле. Немыслимо полагать, что великие художники работали во имя этой цели, что Микеланджело строил Собор Св. Петра, что Данте или Мильтон писали свои поэмы ради развлечения. Они, несомненно, подписались бы под афоризмом Аристотеля: «А добропорядочное усердие и труд ради развлечений кажутся глупыми и уж слишком ребячливыми». Если искусство и есть удовольствие, то удовольствие не от вещей, а от форм. Наслаждение формами совершенно отлично от наслаждения вещами или чувственными впечатлениями. Об этом говорит сайт https://intellect.icu . Формы не могут просто запечатлеваться в умах: их надо произвести, чтобы почувствовать их красоту. Это обычный ход мысли всех древних и современных систем гедонизма в эстетике: они предлагают нам психологическую теорию эстетического удовольствия, которое никак не в состоянии учесть фундаментальный факт эстетического творчества. В эстетической жизни дан опыт радикального преобразования.
Само удовольствие уже не просто чувство, аффект, оно становится функцией. Так же, как и художественный глаз — не просто глаз, реагирующий на чувственные впечатления или воспроизводящий их. Его деятельность не ограничивается получением или регистрацией впечатлений от внешних вещей или комбинированием этих впечатлений новым и произвольным способом. Великий художник или музыкант характеризуется не чувствительностью к цвету или звуку, а своей способностью извлекать из этого статичного материала динамическую жизнь форм. Только в этом смысле можно считать, что удовольствие, получаемое от искусства, может быть объективировано. Определение красоты как «объективированного удовольствия» содержит, следовательно, целую проблему в свернутом виде. Объективирование - всегда конструктивный процесс. Физический мир — мир устойчивых постоянных вещей и качеств — это не просто пучок чувственных данных, так же, как мир искусства — не связка чувств и эмоций. Первый зависит от актов теоретической объективации — объективирования в понятиях или научных конструктах; второй — от формообразующих актов другого типа — актов созерцания.
Другие современные теории, в которых содержится протест против всяких попыток отождествить искусство и удовольствие, уязвимы перед тем же самым возражением, что и теории эстетического гедонизма. Они пытаются объяснить произведение искусства, связывая его с другими хорошо известными явлениями. Эти явления, однако, располагаются на совсем другом уровне: это пассивные, а не активные состояния духа. Между этими двумя классами есть некоторые аналогии, но мы не можем вывести их из одного и того же метафизического или психологического источника. Именно борьба против рационалистских и интеллектуалистических теорий искусства - общая черта и основной мотив этих теорий. Французский классицизм превращал произведение искусства в нечто вроде арифметической задачи, — вроде задачи на правило. Реакция против такой концепции была необходимой и благотворной. Однако первые романтические критики — особенно немецкие романтики — сразу же впадали в другую крайность. Они объявляли абстрактный интеллектуализм просветителей пародией на искусство. Нельзя понять произведение искусства, подчиняя его логическим правилам. Учебник поэтики не может научить писать прекрасные поэмы. Ибо искусство проистекает из других, гораздо более глубоких источников. Чтобы открыть эти источники, надо прежде всего отказаться от наших обычных стандартов, погрузиться в тайны нашей бессознательной жизни. Художник должен преследовать свою цель сомнамбулически, без всяких помех или контроля со стороны сознательной деятельности. Разбудить его — значит, лишить его силы. «Начало всякой поэзии, — говорил Фридрих Шлегель, — отказ от законов и методов рационально организованного разума и новое погружение в восхитительную путаницу фантазий, изначальный хаос человеческой природы». Искусство есть сон наяву, в который мы добровольно погружаемся. След той же романтической концепции несут в себе современные метафизические системы. Бергсон создал теорию красоты, предназначенную служить последним и решающим доказательством верности его общих метафизических принципов. С его точки зрения, не существует лучшей иллюстрации фундаментальной двойственности, несовместимости интуиции с разумом, чем произведение искусства. То, что мы называем рациональной или научной истиной, — поверхностно и условно. Искусство — это побег из такого измельчавшего и стиснутого условностями мира. Оно обращает нас вспять — к подлинным источникам реальности. Если реальность — это «творческая эволюция», то именно в творческом характере искусства должно искать очевидность и фундаментальное проявление творческого характера жизни. Поначалу кажется, что это должно проявиться в подлинно динамической и энергетической философии красоты. Но интуиция Бергсона — это не подлинно активный принцип. Это вид рецептивности, а не спонтанности. Эстетическая интуиция, кроме того, всегда описывается Бергсоном как пассивная способность, а не активная форма. «...Цель искусства, — писал Бергсон, — усыпление активных или, скорее, способных к сопротивлению сил нашей личности, и это ввергает нас в состояние совершенной восприимчивости, в котором мы осознаем внушаемую нам мысль и разделяем выражаемое чувство. При восприятии искусства мы подвергаемся — в ослабленной форме, в утонченном и в известной мере одухотворенном варианте — тем приемам, которые обычно используются при внушении гипнотического состояния... Чувство красоты не специфично... Испытываемое нами чувство становится эстетическим по своим свойствам при условии, что оно внушено, а не причинено... В последовательности эстетических чувств существуют различные фазы, как и в состоянии гипноза...». Наш опыт прекрасного, однако, не имеет такого гипнотического характера. С помощью гипноза можно побудить человека к некоторым действиям или навязать ему то или иное чувство. Но красота в изначальном и специфическом ее смысле не может быть запечатлена в нашем духе таким путем. Чтобы ее почувствовать, необходимо взаимодействовать с художником. Нужно не только разделять чувства художника, но проникнуть в его творческую деятельность. Если бы художник должен был ввергать в сон активные силы личности, он парализовал бы наше чувство прекрасного. Понимание красоты, знание динамики форм нельзя передать таким способом. Ведь красота зависит одновременно от особого рода чувства и от акта суждения и созерцания.
Одна из величайших заслуг Шефтсбери перед теорией искусства состояла в подчеркивании им этого положения. В своих «Моралистах» он дал впечатляющий очерк опыта красоты — опыта, который он рассматривал как специфическую привилегию человеческой природы. «...Вы не станете отрицать красоту лугов или красоту цветов, растущих вокруг на этой зеленой лужайке. И все же, как бы ни были хороши эти творения природы — сверкающие травы или серебристые мхи, цветущий тимиан, дикая роза или жимолость, - их прелесть не привлекает соседние стада, не восхищает ощипывающую молодые побеги лань или ее детеныша и не вселяет радость в пасущийся скот. Источник радости для них заключается не во внешнем виде этих объектов, а в чем-то скрытом за наружной оболочкой. Их привлекают вкусовые качества, ими руководит голод... Внешний вид не может оказывать значительного воздействия, если он не вызывает размышлений, определенного суждения, если он не изучен, а выступает только в качестве случайного указания или намека на то, что усыпляет активность разума и удовлетворяет чувственность. ...Если животные не способны достигнуть прекрасное и наслаждаться им, так как они — только животные, обладающие способностью осмыслить лишь немногое,.. то отсюда следует, что точно так же и человек не может понимать прекрасное и наслаждаться им при условии такого же восприятия. А то прекрасное,.. которым человек наслаждается, относится к высшей категории, причем активное участие принимают его разум и здравый смысл». Хвала, которую возносит Шефтсбери разуму и здравому смыслу, очень далека от просвещенческого интеллектуализма. Его «рапсодия», восторженная песнь красоте и бесконечной творческой силе природы — совершенно новая черта интеллектуальной истории XVIII столетия. В этом отношении он был одним из первых представителей романтизма. Но романтизм Шефтсбери был платонического типа. Его теория эстетических форм была Платоновой концепцией, и потому он спорил и протестовал против сенсуализма английских эмпириков.
Возражение, выдвинутое против метафизики Бергсона, справедливо и для психологической теории Ницше. В одном из своих первых сочинений, «Рождение трагедии из духа музыки», Ницше опроверг концепции великих классицистов XVIII в. В греческом искусстве мы находим вовсе не идеал Винкельмана. Мы напрасно ищем у Эсхила, Софокла или Еврипида «благородную простоту и спокойное величие». Величие греческой трагедии состоит в глубине и крайнем напряжении сильных эмоций. Греческая трагедия - плод культа Диониса; ее сила была силой оргиастической. Но одна только оргия не могла породить греческую драму. Сила Диониса уравновешивалась силой Аполлона. Это основополагающая полярность — сущность каждого великого произведения искусства. Великое искусство всех времен возникло из взаимопроникновения двух противоположных сил — оргиастического импульса и мечтательного созерцания. Это именно тот контраст, который возникает между состоянием мечтаний и состоянием опьянения. Оба эти состояния высвобождают всевозможные художественные силы внутри нас, но силы, которые расковывает каждое из этих состояний, различны. Греза дает нам силу прозрения, ассоциативности, поэзии; опьянение дает силу широкого жеста, страсти, песни и танца. Даже в этой теории психологического происхождения искусства одна из его существенных черт исчезла. Ведь художественное вдохновение — не опьянение, а художественное воображение — не греза и не галлюцинация. Каждому художественному произведению присуще глубокое структурное единство. Мы не можем объяснить это единство, сведя его к двум различным состояниям, которые, как состояние грезы и состояние опьянения, совершенно рассеяны и расстроены. Нельзя объединить в структурированное целое аморфные элементы.
ТЕСТ 3
1. Могут ли психологические теории искусства дать общую теорию прекрасного?
? могут
? это их вечный каприз
?обязаны
? не обязаны
2. В чем первая задача психологического анализа?
? раскрыть смысл страдания
? показать, что искусство – это великое наслаждение
? в определить класс феноменов, к которым относится наш опыт прекрасного
? подключить эстетический опыт
3. Почему Кант считал, что тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, откуда взяты деньги?
? потому что он жаден
? потому что между этическим и эстетическим гедонизмом нет различий
? потому что деньги нужны немедленно
? потому что деньги нужны всегда
4. Кто считал, что красота – это удовольствие?
? Джордж Сантаяна
? Петр I
? Экзюпери
? Маркиз де Сад
5. Кто утверждал, что работать для развлечения глупо?
? Мефистофель
? Аристотель
? Мартин Лютер
? Апостол Павел

Напиши свое отношение про психологические теории искусства в европейской психологии. Это меня вдохновит писать для тебя всё больше и больше интересного. Спасибо Надеюсь, что теперь ты понял что такое психологические теории искусства в европейской психологии и для чего все это нужно, а если не понял, или есть замечания, то не стесняйся, пиши или спрашивай в комментариях, с удовольствием отвечу. Для того чтобы глубже понять настоятельно рекомендую изучить всю информацию из категории Психология творчества и гениальности