Лекция
Привет, Вы узнаете о том , что такое остранение, Разберем основные их виды и особенности использования. Еще будет много подробных примеров и описаний. Для того чтобы лучше понимать что такое остранение, синтактика, художественность, валентность, концепт , настоятельно рекомендую прочитать все из категории ТЕОРИЯ ТЕКСТА.
синтактика — это раздел лингвистики и семиотики, изучающий отношения между знаками (см. Знак) в рамках знаковой системы. Основным предметом синтактики является сочетаемость знаков, правила построения знаковых выражений. Синтактика, как правило, рассматривается в рамках междисциплинарной области исследований знаков и знаковых систем семиотики (см. Семиотика) совместно с двумя другими ее разделами: семантикой (см. Семантика) и прагматикой (см. Прагматика). Первая из них изучает отношения знаков между собой (синтаксис), вторая — отношения между знаками и производящими и интерпретирующими их субъектами. Синтактика является наиболее разработанной дисциплиной в области исследований знаков и знаковых систем, поскольку систематическое изучение синтаксиса началось значительно раньше, чем других направлений.
Наиболее важным предметом изучения для синтактики является язык, поэтому она входит в качестве составной части в лингвистику (как синтактика естественного языка), логику и математику (как синтактика формальных языков).
Синтаксис естественного языка включает совокупность грамматических правил, регулирующих построение более сложных единиц языка из более простых. Исходно эта задача сводилась к исследованию построения предложений и словосочетаний из слов. Именно это построение традиционно называется синтаксисом. В последующем предмет синтактики естественного языка понимался все более расширительно. С одной стороны, в него вошли правила сочетания более мелких, чем слова, единиц языка. Тем самым, в компетенцию синтактики вошло исследование структуры не только предложений, но и слов и морфем, то есть область, традиционно называемая морфологией. С этим фактом связано появление обобщающего термина «морфосинтаксис». С другой стороны, в качестве задачи синтактика рассматривается и конструирование более крупных, чем предложение, единиц языка, таких как текст или дискурс. Таким образом, синтактика естественного языка исследует синтаксис в самом широком его понимании, как зафиксированные в системе языка правила порождения различных языковых феноменов (высказываний, речей, текстов или дискурсов).
Синтаксис формальных языков включает исходный алфавит языка, правила построения предложений (или формул) из символов алфавита и правила вывода. В рамках логической синтактики вырабатываются критерии правильности выражений языка. В частности, одной из задач синтаксического исследования является определение критериев правильности последовательностей формул, таких как выводы или доказательства. В этом смысле синтактика формального языка есть совокупность метавысказываний о синтаксических свойствах предложений языка объекта. Примерами таких метавысказываний являются: «формула F доказуема в данном языке» или «формула F выводима из формулы G».
В рамках теории познания и философии языка синтактика чаще всего разрабатывается не самостоятельно, а в связи с задачами семантики или прагматики. При этом сам взгляд на синтаксис языка или знаковых систем может меняться в зависимости от основных подходов исследователя. Различные школы и исследовательские направления в семиотике и в философии языка делают акцент на различных аспектах существования знаковых систем. Можно (с некоторой долей условности) выделить синтактико-семантический и прагматический подходы.
Для синтактико-семантического направления синтаксис определяет способность предложений языка выражать факты реальности. Так, для логического позитивизма (с которым связан существенный прогресс в исследовании синтаксиса формальных языков) внутренняя структура языка должна обеспечивать две основные функции: 1) правильную запись осмысленных предложений языка и 2) преобразования, не меняющие смысл (то есть совокупность семантических свойств) предложения. Строгое различение синтаксиса и семантики в логическом позитивизме коррелятивно различению аналитических и синтетических предложений. С другой стороны, именно синтаксис языка обусловливает его отношение к реальности. Особенно отчетливо это обстоятельство представлено Л. Витгенштейном в «Логико-философском трактате». Согласно его концепции, осмысленное предложение языка не просто выражает, а изображает реальную ситуацию, поскольку внутренняя (синтаксическая) структура предложения совпадает со структурой ситуации. Иными словами, язык, благодаря своему синтаксису, есть своего рода зеркало реальности.
Совершенно иначе рассматривается синтаксис в рамках прагматического направления. Первый опыт такой прагматической интерпретации синтаксиса осуществил Ч. Моррис, который искал связь между внутренней структурой языка (равно как и других знаковых систем) и человеческим поведением. Знаковые сообщения он рассматривал как стимулы, которые должны вызвать определенную реакцию со стороны слушающего. Связь знаков внутри сообщения коррелятивна, согласно Моррису, связи реакций. «Синтаксическая структура языка — это взаимосвязанность знаков, обусловленная взаимосвязанностью реакций, результатом или частью которых являются знаковые средства» (Моррис Ч. У. Основания теории знаков. — Семиотика. — М., 1983. С. 51). В поздних работах Витгенштейна развит во многом близкий подход к синтаксису языка. Правила конструирования языковых выражений рассматриваются там как частный случай правил употребления языка, которые, в свою очередь, есть интерсубъективно установленные правила поведения. Иначе говоря, синтаксис определяется характером языковых игр, принятых сообществом. Такой подход существенно расширяет рамки синтаксических правил, по сравнению как с формальными правилами логического синтаксиса, так и с синтаксической нормой естественных языков, описываемой в лингвистике. Реальные языковые игры могут допускать языковые конструкции, весьма далекие и от первого, и от второго.
Иной вариант прагматического подхода к вопросу о месте синтаксиса рассматривается в теории речевых актов. В рамках этой теории проблематика, связанная с синтаксическим измерением языка, обсуждается с точки зрения внутренней структуры речевого акта. Правила построения речевого акта имеют определенную прагматическую функцию: они служат для выражения (и опознания) иллокутивной силы высказывания. Дж. Серль, развивая тезис об интенциональности речевых актов, настаивает, кроме того, на зависимости внутренней структуры речевого акта от интенциональных структур сознания.
Особое место среди различных подходов к синтаксису занимает теория Н. Хомски. Это, по-видимому, единственная концепция языка, рассматривающая синтаксис вне зависимости от других аспектов языковой деятельности; более того — как ее основание. Согласно идеям Хомски и его последователей, использование языка обусловлено преимущественно наличием у носителей языка врожденных структур, позволяющих продуцировать правильные предложения. Все семантические и прагматические аспекты языка выступают как производные от этой первичной языковой способности.
В рамках изучения естественных языков в последние десятилетия наметились следующие тенденции развития синтактики:
В разделе Рассматриваются синтактические механизмы формирования художественной и эстетической специфики литературного текста; концепция «остранения» В. Шкловского анализируется и уточняется с семиотических позиций и позицийлингво
концепт ологии.
Ключевые слова:
остранение , синтактика,
художественность ,
валентность , концепт.
Предпереводческий анализ по определению сводится не только к анализу лексических и синтаксических составляющих подлежащего переводу
текста, но и к определению того принципа, на основе которого текст становится текстом, т.е. структурой. Этот принцип прежде всего и является объектом
реконструкции в переводе. Предпереводческий анализ художественного текста, в свою очередь, обязан включать в себя процедуры выявления порождающего начала, которое делает текст именно художественным, а не публицистическим, научным, коммерческим и проч.
К настоящему времени и в литературоведении, и в лингвистике накоплен значительный материал, относящийся к феномену художественности (см.,
например: [6], [9]). Большинство исследователей, занимающихся данной проблематикой, считают художественность имманентной чертой семантики художественного текста. Вместе с тем, существуют авторитетные концепции, авторы которых полагают, что в тексте не существует внутренних, присущих
самому тексту характеристик, которые позволили бы нам отнести текст к текстам художественным или, напротив, не-художественным [11]. Такого рода
концепции акцентируют прагматический аспект формирования художественной семантики. Вместе с тем, феномен художественности, если рассматривать
его с семиотических позиций, представляется, прежде всего, результатом работы синтактических механизмов текста, которые формируют особые механизмы конструирования знаковой цепи. Вероятно, феномен художественности и может быть полностью выявлен и осмыслен только с учетом трех уровней
художественного семиозиса. Остановимся на последнем, синтактическом уровне.
Несмотря на то, что программная статья В. Шкловского о приеме в искусстве [10] появилась без малого сто лет назад, а введенный исследователем
термин «остранение» воспринимается ныне уже как терминологический архаизм, эвристический потенциал работы классика ОПОЯЗа до конца так и не
раскрыт. Сделать же это можно, применив к анализу механизма остранения
инструментарий семиотики, этого «органона» наук [4: 38], способного «гигиенизировать» и прояснять аналитические процедуры, в них принятые. Несомненную помощь как в уточнении положений статьи В. Шкловского, так и в более четком определении феномена художественности может оказать и современная лингвоконцептология. Напомним: по В. Шкловскому основным «…приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» [10:
13]. Этот прием вывода «вещи из автоматизма восприятия» может, как полагает исследователь, реализовываться различными способами. В анализируемой
же статье В. Шкловский показывает, как этот прием работает у Л. Толстого.
«Прием остранения у Л. Толстого, – пишет исследователь, – состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а
случай – как в первый раз произошедший, при чем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах [10: 14] (курсив мой. – В.М.).
Не используя ни понятийный инструментарий семиотики, ни ее терминологию, В. Шкловский по сути раскрывает синтактические механизмы формирования художественного. Называя части вещи иначе, чем принято, писатель навязывает описанию вещи чуждую этому описанию синтактику, рекомбинирует порядок и последовательность развертывания знаковой цепи и привносит в нее логику и последовательность, приемлемую в иных цепях.
Технически это наложение синтактических структур (синтактическая
метафора) и, на этой основе, их ресемантизация, у В. Шкловского рассматривается, хотя семиотически и не комментируется, на толстовском материале. В
повести «Холстомер», где в качестве остраняющего начала выступает мировосприятие лошади, заглавный герой воспринимает синтактическую цепь «моя лошадь» (это предложение он постоянно слышит по отношению к себе: Холстомер, как и положено лошадям, является собственностью человека) как вариант синтактических цепей «моя земля», «мой воздух», «моя вода», и это наложение обнажает для него и для читателя «Холстомера» факт абсурдности
собственнических отношений, установившихся в человеческом обществе («Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же
странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода» [8: 382.]).
Это наложение и производит «эффект обманутого ожидания» (Р. Якобсон), создавая то самое «затрудненное восприятие», о котором, как о главном
инструменте формирования художественности, пишет В. Шкловский. Если же
исходить из того, что синтактические механизмы, определяющие логику развертывания знаковой цепи, включают в себя, в том числе, и валентность, те
самые «крючки» Л.Теньера [7: 250], которые обеспечивают нормальную сочетаемость элементов высказывания, то, рекомбинируя их порядок и последовательность, создатель художественного текста разрывает между ними возможные («имплицируемые» – Ч.У. Моррис [4: 42]) валентные связи. Отсюда можно сделать первое предположение: эффект художественности предопределен,
прежде всего, ослаблением или уничтожением валентных связей между элементами знаковой цепи. В тенденции художественный текст – это текст, элементы которого «заряжены» по отношению к прочим элементам нулевой или
даже отрицательной валентностью, текст, стремящийся к разрыву валентностных связей, по сути – стремящийся к саморазрушению. Но разрыв связей на
уровне конкретных сочетаний элементов текста не уничтожает его как целостность, и прежде всего потому, что уничтожить целостность написанного, т.е.
формально завершенного текста нельзя – он уже существует как знаковая конструкция, реализованная автором (презумпция текстуальности). На основе
этой целостности и происходит рекомбинирование валентностной структурына ином, более высоком уровне. Но это рекомбинирование будет относиться уже не к «остраняющей» (художественной), а к «синтезирующей» (эстетической) составляющей литературно-художественного произведения.
В качестве иллюстрации того, как протекают данные синтактические
трансформации – небольшой пример из ранней лирики Б. Пастернака. Стихотворный текст удобен для анализа синтактических процессов потому, что в
нем, в силу «тесноты стихового ряда», законы формирования художественной семантики более очевидны; текст Пастернака удобен тем, что великий русский
поэт, особенно в молодости, очень активно использовал разнообразные остраняющие средства:
Что почек, что клейких заплывших огарков
Налеплено к веткам! Затеплен
Апрель. Возмужалостью тянет из парка,
И реплики леса окрепли.
Лес стянут по горлу петлею пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги [5: 31].
Стихотворение Пастернака – произведение с доминирующей метасоставляющей; оно вписывается в широчайшую традицию, которую в школьной эстетике принято именовать «стихотворения о поэте и поэзии»: в рамках этой традиции поэт, не имея, видимо, иных интересов, пишет исключительно о самом себе и о своих занятиях. «Метафорист» Пастернак, в полном соответствии с безукоризненно работающей схемой психологического (природного)
параллелизма, соотносит процесс «набухания» поэтического начала с «набуханием» и «возмужанием» начала весеннего. При этом «весеннее» реализуется в стихотворении не только на его лексико-сематическом уровне (набухающие клейкие почки, тепло апреля, все более громкие и настойчивые крики
врановых, долетающие из леса), но и на уровне фонологическом. Фоносемантически тема весны вводится ритмизированным повтором консонантных комплексов с финальной [л], имитирующих звук капели:
«…клейких заплывших… налеплено... затеплен апрель… реплики… окрепли…»,
в комбинации с узким гласным [е]. И вот на фоне этого мягкого и клейкого «затепления» в конце первого стиха, в его сильной позиции, мы обнаруживаем отнюдь не мягкое и клейкое, а жесткое и сухое «огарков» – элемент, который и на лексико-семантическом, и на фонсемантическом уровне (огарков) демонстрирует
разрыв с предшествующей ему частью синтагмы (важно, что синтаксически,
но не синтактически, «огарки» составляют с «почками» единое целое). Именно здесь, на стыке «клейких заплывших» и «огарков» в синтактической цепи, с
одной стороны, реализуется механизм отрицательной валентности, а, с другой, начинает работать принцип презумпции текстуальности, который ресе-
мантизирует «а-валентные» элементы текста и вновь наделяет их валентностью – но уже на ином, эстетическом уровне произведения.
Интересно, что в лучшем из существующих англоязычных переводов
этого стихотворения Б. Пастернака (автор – А. Клайн, переводчик Овидия,
Гете и проч.) отмеченный нами синтактический «разлом» сглажен и эксплицирующим переводом, и синтаксически («огарки», которые у Пастернака не яв-
ляются однозначно «огарками свечи», в переводе получают статус однородных членов по отношению к «почкам», да еще и отделяются от них запятой –
запятая и снимает конфликт валентностей элементов синтактической цепи):
How many sticky buds, candle ends sprout from the branches! [12]
И, поскольку переводчик смягчил эффект отрицательной валентности,
не столь полно, как в оригинальном тексте, был реализован и механизм «остранения», а, следовательно, не до конца был раскрыт художественный потенциал оригинального текста.
Презумпция текстуальности (основанное на негласном договоре читателя и писателя исходное предположение о целостности и законченности текста, в рамах которого обязательно реализуются структурные связи и отношения) обеспечивает формирование новых синтактических связей, которые будут
соотносить элементы иного уровня, подчиняющиеся иным векторам организации – не непосредственно-горизонтальным, но, условно говоря, ассоциативно-
вертикальным.
В стихотворении Б. Пастернака «огарки», характеризующиеся отрицательной валентностью по отношению к «клейким заплывшим» почкам, устанавливают новые отношения (в том числе и посредством фоносемантической связи: огарки – горлу… гортаней… гладиатор… органа…)
с «греческой губкой в присосках», т.е. с поэзией, что вполне логично: ассоциирование поэзии с пламенем свечи, с пламенем вообще – одна из банальностей, сопутствующих фигуре поэта и феномену поэзии.
Правда, свеча Пастернака давно оплыла и погасла, но этот нюанс является материалом скорее для истории литературы,
чем для семиотики и теории языка. Здесь, на этом новом синтактическом уровне формируется уже не художественное, а эстетическое начало текста –
некая смысловая конфигурация, в рамках которой доминирует семантика взаимопроникновения всего и вся, идея природной сущности поэзии и поэтической сущности природы, образ универсума (и даже «абсолюта») – и еще
многие и многие вещи, о которых можно прочитать в конкретных исследованиях поэтического творчества, причем, творчества не только Б.Л. Пастернака.
Для нас же важна не семантика этой конфигурации, а ее снятая логика, суть
которой, вероятно, сводится к тому, что художественное начало, основанное
на механизмах отрицательной валентности, разрывает непосредственные синтактические связи элементов знаковой цепи и устанавливает связи новые,
формирующие эстетическую конфигурацию произведения, ее «архитектонику» [1: 36-43]. Художественное таким образом является оператором эстетического, а эстетическое – функцией художественного.
Отметим второй важный момент в работе В. Шкловского, относящийся
уже не к механизмам порождения художественного, а к результатам их работы. «Целью искусства, – пишет исследователь, – является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание» [10: 13]. «Видение» вещи, о котором говорит В. Шкловский, не обязательно связано с визуализацией объекта описания. Как ни хочется этимологически соотнести слова «художественность» и
«художник» (именно последний визуализирует образ) – все гораздо сложнее.
Но то, что исследователь говорит о важности визуального, конкретно-
чувственного компонента «вещи», порожденной в тексте приемом остранения,
очевидно. «Прежде всего обращает на себя внимание конкретно-чувственная,
индивидуально-предметная форма отражения объективной действительности в
О.х. (образе художественном – В.М.)» [2: 149], – это представление о художественном образе давно уже разошлось по словарям и энциклопедиям.
Термин «образ» – не самый популярный в традиционной лингвистике с
ее преимущественным вниманием к «телам» знаков и текстов. Но этот термин
вполне соотносится с понятийно-терминологическим аппаратом более современных отраслей языкознания, обращенных к проблемам сознания языковой
личности. Образ как когнитивный феномен, с одной стороны, реализованный
(«опредмеченный») в «теле текста» и, с другой стороны, воссозданный («распредмеченный») в процессе рецепции последнего более всего соотносится с
основным объектом лингвоконцептологии, концептом.
Если же исходить из утвердившегося в науке представления о трехуровневой структуре концепта (образная, понятийная и ценностная), то в художественном концепте реализуется прежде всего первый уровень. И это
вполне объяснимо, если исходить из теории «остранения» В. Шкловского и
современной теории концепта. Так, В.И. Карасик, описывая динамическую
трехуровневую структуру концепта, полагает: «Образная составляющая культурного концепта коррелирует с перцептивной и когнитивной сторонами кон-
цепта как психолингвистического феномена, а понятийная составляющая
представляет собой выход на языковое воплощение рассматриваемого явления» [3: 136]. Отсюда с неизбежностью следует вывод: если «языковое вопло-
щение» концепта подвергается разрушающему воздействию «остраняющих»
речевых стратегий, направленных на его понятийную, логико-дискурсивную
составляющую, то компенсаторные стратегии, ведущие к сохранению в полном объеме художественной информации, реализуются именно на уровне особых ментальных репрезентаций – образов, картинок, схем и т.д. [3: 133].
Именно через эти репрезентации писатель выводит нас на образ «вещи» – вещи как «видения», а не «узнавания» (10: 13).
Для переводчика эти соображения важны по той простой причине, что
объектом перевода (особенно художественного) являются не слова и синтаксические структуры, а тот принцип, на основе которого слова и синтаксиче-
ские структуры «укладываются» в текст таким, а не иным образом. Выявление
же принципа существования художественного текста обязательно подводит нас к необходимости анализировать механизмы его «саморазрушения», т.е. –
механизмы художественной синтактики.
В связи с проблемами синтактики, как они представлены в музыкознании, также сложилась парадоксальная ситуация. Синтактические отношения постоянно находились в сфере семиотического подхода к музыкальному искусству, но все усилия были направлены на поиски значимой единицы (знака), то есть на семантику, и проблемы собственно синтактики решались в зависимости и на основе тех результатов, которые давали (или не давали) поиски этой пресловутой единицы. "Наибольшие сложности вызывает само определение знака и его вычленение. В связи с этим один из основных вопросов - сегментация музыкального текста и, соответственно, проблема музыкального контекста",- констатирует А.Милка /Милка 1987, 196-197/. 1 Именно семантика оказывалась в центре внимания и в тех случаях, когда пытались решать иные семиотические проблемы. Как писал У.Эко, "семантика - это область, отмеченная тем, что ее существование то отрицали, то - напротив - обнаруживалось стремление свести к ней все семиотические исследования" /Eco 1972, 379/. Поэтому нет ничего странного в том, что негативные результаты поисков "языковой" единицы парализовали и усилия в других направлениях - в частности, в синтактике.
Там же, где продуктивность этих усилий оказалась бесспорной, результаты были достигнуты, по сути, на путях традиционного музыкознания, только "приперченного" новой терминологией. Отсюда появились категорические суждения, отрицавшие возможности семиотики: "Не может быть семиотики музыки, потому что музыкальные структуры не в состоянии закреплять музыкальную семантику",- считает А.Кларк /Clark, 199/; "...семиотика, точные методы, структурализм ... пока не оказали заметного влияния на музыковедение",- вторит ему В.Девуцкий /Девуцкий, 90/. 2
Парадоксальна же ситуация потому, что, во-первых, роль синтактики на самом деле весьма значительна как мощного фактора, вне которого трудно было бы представить полноценное восприятие семантики субзнакового слоя музыкальной речи; 3 во-вторых, синтактика как одно из измерений семиотики имеет и собственный объект исследования, независимый от семантики субзнакового слоя; и, наконец, в-третьих, как самостоятельный фактор музыкальной речи синтактика связана с только ей присущим специфическим смыслом, который вносит свою лепту в смысл произведения в целом. Об этом говорит сайт https://intellect.icu . 4 Как и в связи с семантикой, здесь тоже имеет место опережение аналитической практикой, в сравнении с ее теоретическим осмыслением, и это обстоятельство окажет существенную помощь в дальнейших рассуждениях.
Вновь необходимо на какое-то время вернуться в русло общеэстетического ракурса этих проблем, ибо музыкальная речь обладает общими с иными видами художественной речи параметрами, что и обеспечивает возможность единого для всех ее разновидностей семиотического подхода.
Прежде всего нужно уяснить: чего можно ждать от синтактики, на какие вопросы, связанные с художественным текстом, она должна ответить? Коль скоро синтактика - это тот уровень семиотики, который посвящен изучению отношений знаков (субзнаков) между собой, "независимо от их отношения к объектам или интерпретаторам" /Моррис, 48/, то последовательность штудий в этой области семиотики можно представить себе так:
установление инвариантов во внутреннем строении знаков (субзнаков);
выявление элементов этого внутреннего строения и инвариантных отношений между ними;
выявление инвариантных структур более высокого порядка и инвариантных связей между ними и т.п. 5
Таков наиболее общий подход, охватывающий самые разнообразные семиотические объекты. Эти принципы сохраняются и в применении к художественной речи: "Обнаруживая инварианты во многих произведениях определенного вида искусства, можно полагать их знаками (либо элементами, из которых строятся знаки) языка данного вида искусства. Описания таких инвариантов - непременная предпосылка его глубокого исследования. Вслед за этим встает задача обнаружения и описания инвариантных связей и зависимостей между ними, инвариантных сложных структур,... инвариантных связей и зависимостей этих сложных структур",- пишет С.Раппопорт /Раппопорт 1973, 18/. 6 Все это (за исключением упоминаний о "языке вида искусства") не вызывает сомнений и вполне соответствует общесемиотическому представлению о синтактике /Т. 5.2.3.1.-5.2.3.5./.
В чем же заключен камень преткновения на пути к корректному применению этого метода в музыке (и в художественной речи вообще)? Все дело в том, что был нарушен один из основных принципов синтактики, сформулированный еще Ч.Моррисом, - независимость синтактических отношений от отношений знаков к объектам (представлениям), за ними стоящим, и к их интерпретаторам, то есть независимость синтактики семиотических объектов от их семантики и прагматики. Эта независимость приобретает особую значимость, когда знаки исследуются с точки зрения их внутренней структуры (т.е. когда связь означаемого/означающего в рамках элемента знака - субзнака - в значительной мере факультативна). Явно или скрыто, но при определении "персонажей" синтактических отношений исследователи руководствовались таким определением задач структурного анализа: "поиск общего смысла произведения через выделение дискретных значимых элементов, выявление связей между ними и определение характера этих связей - то есть через выявление частных (промежуточных) смыслов" /Максимов 1980а, 82/.
Между тем, "персонажами" синтактики могут (и должны) быть вовсе не те же самые объекты, которые изучаются семантикой и прагматикой, в особенности когда изучается не совокупность (система) знаков, но внутреннее строение единого целостного знака. 7 Эта аксиома нашла блестящее подтверждение и на микроуровне (в фонологии и в грамматике) 8, и на уровне структурного исследования целостных художественных знаков.
Пионером в этой области оказался выдающийся отечественный ученый - филолог и фольклорист - В.Я.Пропп. Им было осуществлено первое структурное описание группы однотипных законченных художественных текстов (русских волшебных сказок), на многие десятилетия опередившее расцвет структурализма и послужившее для последующих изысканий своеобразным эталоном. 9 Ученый отказался от традиционного описания волшебных сказок по типам сюжетов (означаемое), но выделил инварианты - "конструктивные (стабильные) элементы сказки, оставляя в стороне элементы неконструктивные (переменные)" /Пропп 1983, 577/. К числу первых он отнес функции и роли действующих лиц, а в числе вторых оказался сюжет и многие другие факторы, включая словесное оформление. 10
Таким образом, анализу был подвергнут пласт целостных художественных текстов/знаков, типологически однородных. Объектом анализа стали не слова (субзнаки), но инвариантные факторы и связи между ними. Эта методика была широко использована и впоследствии, но, как считал сам Пропп, она "имеет свои границы применения". Более всего она уместна в тех случаях, когда "имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, имеем в фольклоре" /там же, 583/; и как об этом же говорил Р.Якобсон, "подобные строгие законы неприложимы, однако, к сказкам, принадлежащим перу отдельных авторов, - таким, как сказки Андерсена или Гофмана" /Якобсон 1985, 391/. 11 Однако попытки структуралистского анализа индивидуальных, авторских произведений словесного творчества все же осуществлялись; впрочем, ничего, кроме разочарования в этом методе, они не принесли. 12
С особыми сложностями
продолжение следует...
Часть 1 Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики в музыкознании,
Часть 2 5.3.0. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики
Часть 3 5.3.1. - 5.3.5. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и
Ответы на вопросы для самопроверки пишите в комментариях, мы проверим, или же задавайте свой вопрос по данной теме.
Комментарии
Оставить комментарий
ТЕОРИЯ ТЕКСТА
Термины: ТЕОРИЯ ТЕКСТА