5.3.1. - 5.3.5. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и

Это окончание невероятной информации про остранение.

...

перейти к характеристике основных прагматических свойств музыкальной речи, в которых воплощены родовые черты эпоса, драмы и лирики, необходимо обратить внимание еще на одно обстоятельство. В чистом виде перечисленные родовые черты проявляются далеко не во всех случаях. Уже эпоха романтизма нарушает все каноны нормативной эстетики (и поэтики), в том числе разрушаются и установленные ранее родовые перегородки. Но коль скоро речь идет о музыкальном искусстве, следует помнить, что, в отличие от словесного творчества, оно не имеет столь значительной истории, отраженной в зафиксированных в записи и доступных для точного воспроизведения (восстановления) текстах-фактах художественной музыкальной культуры. Музыка европейской традиции, слушаемая, изучаемая, исполняемая, размещена в сравнительно небольшом временн(м диапазоне - от григорианского хорала и до наших дней. Если же говорить о сочинениях, которые находятся в эпицентре слушательского тезауруса, то этот период сокращается еще больше - до двух-трех веков, из которых музыка уже полтора века не связана с нормативной эстетикой. Поэтому музыка, о которой идет речь, допускает более свободное использование смешанных родов, и ее характеристики типа - "лирико-эпическая драматургия" /Назайкинский 1987б, 154/ не должны восприниматься как оксюморон. 48

5.3.1. - 5.3.5.

Приведенный выше беглый анализ трех основных родов искусства позволил выявить свойство, которое делает возможным их бытие в музыкальном искусстве - доминирование в каждом из них настоящего времени. Без реализации этого условия эти роды никак не могли бы осуществиться в музыке, ибо она, в гораздо большей мере, чем любой иной вид творчества - воздействует на слушателя hinc et nunc (здесь и сейчас), и вне такого воздействия в принципе немыслима. 49

Выполнения только этого условия, однако, было бы недостаточно: необходима, во-первых, четкая дифференциация "полюсов" смысла - "автор" и "мир", - благодаря взаимодействию которых устанавливается характерная для каждого из родов искусства картина мироздания; и, во-вторых, настоящее время в эпосе и лирике протекает достаточно своеобразно, и музыка в своем течении должна отразить эти специфические качества. Выполнение первого условия обеспечивается семантикой субзнакового слоя, второго - синтактическими свойствами музыкальной речи. 50

Воздействие семантики на прагматические аспекты музыкального текста обеспечивается ее способностью охарактеризовать коллективный (объективный) либо индивидуальный (субъективный) тип "героя-персонажа" музыкальной речи. Как показывает музыкальная практика, задача такого рода принадлежит к числу простейших, и для творца, равно как и для воспринимающего человека не составляет труда создать/воспринять музыку как отражение групповых, коллективных или субъективных, личностных граней реального мира. Существует значительное число жанров, связанных с коллективными действиями (от трудовых, плясовых, хороводных песен и до марша, хорала и т.п.); еще более широк круг связанных с ними примет ХД (акцентная ритмика, определенные типы фактуры, ярко выявленная функциональность гармонической логики, словом, "характерный принцип широкого штриха, чуждого дробной детализации" /Волынский, 158/). И с другой стороны, не меньшими возможностями обладает семантика, связанная с отдельной личностью, ее субъективным мироощущением и присущим ей способом самовыражения (от причета и плача - и до сложнейших жанров, в которых культивируются сольные высказывания: речитативы, импровизации, арии, песни и связанная с ними ХД). 51 В руках композитора находится богатейшая семантическая палитра, которая позволяет не только использовать какие-то готовые "колера красок", но и создавать совершенно новые, не существовавшие ранее, и при этом с безусловным основанием рассчитывать на понятность и доступность всех этих смесей и сочетаний.

Поляризация семантики субзнакового слоя связана с двумя родовыми началами - лирикой и эпосом. Лирика опирается на жанры и ХД индивидуальных высказываний, эпос - групповых (коллектив-ных). Имеется в виду если и не исключительное пребывание в рамках данной семантики, то во всяком случае доминирование той или иной группы жанров (и/или связанной с ними ХД). 52 В драме принципиально предполагается участие обеих жанровых конгломераций - субъективных (ибо необходимо ощущение личностной ангажированности) и объективных (создающих широкую образную панораму, фон драматического действия); кроме того, важную роль играет их взаимодействие - от сопряжения и до крайне жестких форм сопоставления. В целом, указанными характеристиками исчерпываются основные закономерности взаимоотношений семантики и прагматики.

Специального рассмотрения требует связь, которая осуществляется между синтактикой и прагматикой.

Синтактические свойства лирики характеризуются прежде всего сравнительно небольшим масштабом действия, в пределах которого легче реализовать эффект "остановившегося мгновения". Он, этот эффект, обусловлен единством "персонажа"-эмоционального эффекта, переживания ("портрет состояния",- пишет Назайкинский /Назайкинский 1982, 245/), т.е. монологичностью, которую следует понимать как отсутствие взаимодействия разных "персонажей". 53 Вполне естественно, что пребывание в столь ограниченных рамках, даже с учетом возможностей значительного внутреннего развития, иными словами - в границах сопряжения, не приводящего к семантическому обновлению материала, не может продолжаться в течение значительного времени и в большей мере свойственно миниатюре или сочинению среднего масштаба. Поэтому, во-первых, обретение широкого масштаба связано с выходом целого за пределы лирики, и, во-вторых, доминирование лирики в произведениях крупной формы, которое все же наблюдается на определенном историческом этапе развития музыки, связано с завоеванием лирикой изначально далеких от нее сфер музицирования: сонатно-симфонического цикла и оперы (XIX век).

В Тезисах достаточно подробно рассмотрены специфические особенности синтактики этих структур, вызванные главенствующей ролью в них лирического начала /Т. 5.3.2.2.; 5.3.3.3./. Поэтому здесь можно ограничиться лишь кратким комментарием к сказанному. Суть этих особенностей заключается в гораздо б(льших масштабах замкнутых/относительно замкнутых построений, чем это было принято в творчестве классиков. Каждое из них представляет собой "лирический монолог" (в указанном ранее смысле). Эти построения, разумеется, корреспондируют между собой, их связи могут быть контактными и дистантными (арочными), выстраиваясь в некий "сюжет", но не в смысле действия (фабулы), а скорее как лирическое переживание этого действия, которое все же занимает подчиненное место по отношению к главному в лирике - портретированию состояния. 54

В отличие от лирики, эпос характеризуется именно масштабностью, протяженностью, но и, помимо того, замедленностью, неспешностью развертывания. Так же, как и лирике, для него свойствен отказ от активного действия, от столкновений и конфликтов. "...Аттическая оркестра, - писал Вяч. Иванов, - не знает поединка, или преследования, или убиения: дело вестников оповещать о всем внешне-действенном хоревтов и лицедеев..." /Иванов Вяч. Ив., 250/ - и это о драме, о трагедии. Отсюда некоторая внешняя близость синтактики лирики и эпоса, связанная с преобладанием замкнутых разделов и их рядоположенности над сквозным драматургическим действием и конфликтностью. Однако внутренняя структура таких разделов в эпосе совершенно иная, нежели в лирике. "Монологичность" лирических "сцен" (миниатюр, разделов) связана с развитием одного аффекта, состояния и т.п. В эпосе же и развитие сведено к минимуму, замещаясь самыми разнообразными вариантами изложения и переизложения (повторением, варьированием с декоративными и существенными изменениями). 55 Отсюда характерное для эпоса в музыке сравнение с "картинностью": как картина, которую можно рассматривать, много раз вглядываясь в каждую деталь, перед слушателем разворачивается значительное музыкальное пространство, предлагающее однако один и тот же (или очень близкий) материал для такого же многократного "разглядывания"-вслушивания, в разном "освещении", в различных ракурсах, но всегда неспешно, как говорит В.Бобровский, в "равномерном драматургическом темпе" /Бобровский 1978, 68/. 56

Эпос отдален от непосредственного переживания, он не приемлет альтернатив: для него все допустимо, все может сочетаться, 57 ибо это такое настоящее, по отношению к которому возникает психологическая дистанция. Возможно, именно поэтому Я.Йиранек считает, что "наименее свойственно музыке повествование эпическое" /Йиранек 1988, 127/. Безоговорочно с этим согласиться нельзя. Конечно, некая дистанция существует: "персонажи" и "события" эпоса непосредственно волнуют меньше, чем в лирике или драме. Но их место занимает любование подробностью (вспомним Гете и Шиллера: "любовно задерживаемся на каждом шагу"), наслаждение неспешностью, погружение в возвышенный поток объективной медитации, - и это происходит со слушателем hinc et nunc - не зря так называемые длинноты Шуберта были названы "божественными".

В симфонической музыке эпос утвердился на том же историческом этапе, что и лирика. 58 С оперой дело обстояло сложнее /Т. 5.3.3.2./. Обоснованная в Тезисах концепция, суть которой заключается в признании оперы-seria явлением, принадлежащим, по преимуществу, к эпическому роду, подкрепляется конкретными исследованиями в этой области /Рыцарев, 10, 15-16/, но в ракурсе прагматики ранее не рассматривалась. 59 Тем не менее, как ни оценивать этот факт, эпическая опера - это не просто музыкально-драматическое сочинение на эпический сюжет, но сочинение в котором деформируются основные законы драмы, в которых показ, представление доминируют над действием, где от зрителя (слушателя) требуется не столько сопереживание, сколько вслушивание, всматривание, любование представленным материалом. Именно это обстоятельство вызвало многие недоразумения в исторических судьбах этой оперы. 60

Синтактика драмы так же, как и эпоса связана преимущественно с крупной формой, в которой взаимодействие "персонажей" (не менее двух) располагает масштабом, достаточным для завязки, собственно действия и развязки. 61 Тем не менее, драма может быть реализована и в рамках небольшого масштаба благодаря способности музыкальной ткани обретать громадную плотность, насыщенность событиями, и, соответственно, возможности концентрации действия на малом пространстве.

Возникнув в связи с театром (dramma per musica), этот род распространился на все остальные формы музицирования и в период творчества венских классиков господствовал почти безраздельно (последний бастион эпоса - религиозно-культовая музыка - и тот подвергся, невзирая на сопротивление, влиянию "драматизации" и "театральности"; лучшим свидетельством тому является "Реквием" Моцарта). 62 Поэтому большинство типических структур инструментальной музыки, сформировавшихся и откристаллизовавшихся именно в эпоху венского классицизма - от трехчастной и до сонатной - пронизано идеей драмы и, по существу, вызвано к жизни именно ею. 63

И лирика, и эпос, и драма в своих зарождении, развитии и кульминационных моментах связаны с определенными историческими периодами. 64 В частности, большинство исторических материалов и сами факты музыкальной культуры - музыкальные произведения свидетельствуют о преобладании в творчестве композиторов ars antiqua эпических произведений.

Это обусловлено всем строем средневековой ментальности и культуры. И та и другая определялись отношением к Богу - абсолютному полюсу тяготения духовных устремлений. В этом случае возникает совершенно особое ощущение времени: "абсолютное прошлое - сакральные моменты библейской истории - не отступает...; абсолютное будущее - конец света - не приближается с течением времени, ибо царство Божие может вторгнуться в настоящее в любой момент" /Гуревич, 133; выд. мною. - М.Б./. То есть сакральное время - это время настоящее, и "крестоносцы XI века были убеждены, что карают не потомков палачей Спасителя, но самих этих палачей. Прошедшие века ничего не значили для них" /там же, 118/. И, с другой стороны, "не ход времени ведет к его завершению - пришествию Христа, но божий промысел" /там же, 133/. И так же мыслилось время христианской государственности: "настоящее остановлено, будущее - не совсем будущее, ибо оно в некоем идеальном плане дано готовым сейчас, но и прошедшее - не совсем прошедшее, ибо оно, как предполагается, обладало смысловым содержанием настоящего и будущего" /Аверинцев 1977, 99; выд. мною. - М.Б./ - и потому "проходящее время ... заменяется стоящим настоящим литургии /там же/, и, следовательно, "средневековое время - по преимуществу ... эпическое" /Гуревич, 96; выд. мною. - М.Б./. 65

Столь же нечувственным, лишенным центра притяжения зрителя, было сакральное пространство: "Картина предполагает наличие не одной единственной, но нескольких или многих точек наблюдения. ... Пространство не членится и не измеряется восприятием индивида. ...оно не "втягивает" в себя зрителя, а "выталкивает" его из себя" /там же, 80/. Пространство средневекового мира представляет собой "замкнутую систему со священными центрами и мирской периферией" /там же, 82/, в которой нет "далеко" и "близко", ибо Бог одинаково и далек и близок к любой точке континуума.

Такое восприятие-ощущение хронотопа не могло не сказаться на музыке, которая в подавляющем большинстве профессиональных образцов была связана с церковью. "Музыка раскрывается во времени как акустический феномен, такова природа ее существования, но образ, создаваемый григорианским хоралом, исключает представление о физическом движении, эмпирическом времени" /Притыкина 1978, 96/; "пение порождено словесным текстом, вместе с ним составляя синкретическое единство, направленное, как и весь ритуал, к созерцательному углублению в трансцендентные идеи христианского пения /Герасимова-Персидская, 89/.

Как считает Г.Орлов, игнорирование пространства и времени сохранилось даже в творчестве композиторов XIV-XV вв. - Г. де Машо, Дюфаи, Окегема, Обрехта и т.д. Один из признаков - это свободное пространственно-временное использование темы: "Темы проводятся не только в прямом, но и в обратном движении, "ракоходно": последовательность "событий" становится зеркальной, причины и следствия, предшествующее и последующее словно бы меняются местами, необратимость времени ... исчезает" /Орлов 1972, 380/.

Что же касается семантики субзнакового слоя, то она определена хоральным мелосом - по словам Асафьева, "интонированием ... "коллективной души"" /Асафьев 1971, 316/. 66 Правда, в работах Августина содержится и восторженное описание юбиляций - выразителей индивидуальных душевных состояний (anima affectus) /Бычков, 195/, и, с другой стороны, А.Гуревич, отмечая эпичность в целом рыцарской духовной культуры, говорит о лирике рыцарской поэзии /Гуревич, 85/. Однако независимо от этих центробежных тенденций, музыка прежде всего являлась "символом духа, который разлился над верующими" /цит. по: Золтаи, 96/, и это ее свойство присутствует в большинстве жанров профессиональной музыки ars antiqua. 67 Расслоение такого единого потока начинается с появления многоголосия, хотя вначале оно носит сугубо фонический характер 68 и только готовит почву для появления нескольких "персонажей". Однако "всякая смена мировоззренческих парадигм, вплоть до вселенского масштаба, начинается с легкого и малозаметного переноса акцентов" /Барг, 292/.

Конечно, важнейшие события, которые привели к ars nova, а впоследствии - к зарождению оперы, свершились прежде всего в сфере духа, в сфере взаимоотношений творца-композитора и мира. "...Процесс индивидуализации личности, начиная с форм землепользования и уклада семьи и кончая сферой духовного творчества, положил конец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины "группы" и наделило его индивидуальными чертами. ...Субъективность перестала себя стыдится" /там же, 238/.

Меняется ощущение времени: "для средневекового человека время было неторопливо текущим, "эпичным", для ренессансного человека осознание краткости "личного" времени, протекающего на фоне ускорившегося социального времени, порождает его драматически-напряженное переживание..." /Притыкина 1978, 97; выд. мною. - М.Б./. Разумеется, это не означает, что ars nova сразу же отказывается от эпического видения времени и отдает пальму первенства драме. И приведенное выше соображение Г.Орлова о музыке XIV-XV вв., и некоторые из суждений об искусстве Палестрины 69 свидетельствуют о том, что музыка как искусство действия в эту эпоху еще не пробудилась: "Ars nova XII-XIV веков являлось по отношению к ars antiqua прогрессивным "светским" движением, но вместе с ars antiqua эта практика еще не была освобождением от ритмо-интонационных традиций, т.е. и ars nova - не совсем еще музыка" /Асафьев 1971, 312/. И все же "в светлом поле сознания" композиторов уже появляются и реалии земного внемузыкального мира (через звуковую "периферию" - звукоподражания и пр.), и портретные зарисовки (в вирджинальной литературе).

А в творчестве Джезуальдо резко обостряется комплекс средств выражения: острые хроматизированные интонации, диссонирующие созвучия (гроздья секунд), сопоставления и взаимодействия далеких аккордов и т.п., - все это приводит к обострению контраста, а, следовательно, к обособлению контрастирующих элементов /Казарян/, которым и предстоит выполнить функцию "действующих лиц" в будущей драме в музыке. Джезуальдо, как считает этот же автор, заложил "конфликтную завязку музыкального действия" /там же, 27/. И полноценным драматическое действие становится уже в dramma per musica флорентийской камераты /Рыцарев, 8/; кульминационного развития и высшей точки воплощения возможностей оно достигает во взаимоотношениях оперы и симфонии, в развитии сонатно-симфонического цикла - от начальных этапов и до искусства венских классиков /Арановский 1979б, 14-26/.

Век XIX привносит, как уже упоминалось, лирику и эпос в крупные формы музыкального искусства. Первый из этих родов вначале закрепляется на собственной территории - в вокальной и инструментальной миниатюре, а затем (по сути, почти одновременно) начинается его экспансия в сонату и симфонию (Шуберт), и только впоследствии - в оперу. Эпос "оккупирует" вначале симфонию (сонату) и несколько позже на совершенно новой основе (сравнительно с оперой-seria) восстанавливает утраченные позиции в опере. 70

Романтизм, "сбрасывая один запрет за другим" /Bernstein, 238/, приводит к сращиванию родовых типов и в литературе ("сращение лирического с драматическим" /Тертерян, 175 и далее/), и в музыкальном искусстве - опять-таки вначале в инструментальной музыке, а затем такое взаимодействие родов искусства оказывается возможным и в опере. Одной из первых русских опер, в которых все роды - лирика, драма и эпос - занимают достаточно представительное место, является "Пиковая дама" Чайковского - произведение, многоуровневость которого позволяет говорить о "полифоничности" его драматургии. 71 В ХХ веке такой подход к решению проблемы родовых черт в оперной и балетной драматургии становится распространенным. 72 Однако и по сей день существуют музыкальные пласты, в которых с достаточной четкостью обозначена их родовая принадлежность. Скажем, творчеству Шостаковича в большей мере оказалась близкой "драматическая культура мышления" /Старчеус, 57/, ибо драматизм свойствен не только его симфониям и камерным ансамблям, но проникает даже в миниатюру (менее убедителен тезис этого автора об эпичности мышления Стравинского; скорее, речь в этом смысле могла бы идти о Прокофьеве).

Представленный материал, таким образом, свидетельствует, что музыкальное искусство на протяжении своей истории было связано не только с категориями жанра (ХД), формы (структуры), но и несло на себе печать рода: эпоса, лирики, драмы. Все эти факторы - семантика, синтактика и прагматика - представляют собой проявление типического в музыкальной ткани, и, взятые как по отдельности, так и в совокупности, реализуются в своем конкретном проявлении в качестве существенных компонентов общего смысла каждого музыкального произведения.

Список литературы

1. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художе-
ственная литература, 1986. С. 26–89.
2. Гиршман М.М., Домащенко А.В. Образ художественный // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Intrada. 2008. С. 149–151.
3. Карасик В.И. Лингвокультурные концепты: Подходы к изучению // Социолингвистика вчера и сегодня. М.: ИНИОН РАН, 2004. С. 132–163.
4. Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 37–89.
5. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1988. 511 с.
6. Сидорова М.Ю. К определению художественного текста: усложнения постгутенберговской эпохи // Текст. Структура и семантика. Докл. Х юбилейн. междунар.
конф. М.: МГОПУ, 2005 Т. 1.. С. 132–143.
7. Теньер Л. Основы структурного синтаксиса. М.: Прогресс, 1988. 656 с.
8. Толстой Л.Н. Холстомер // Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 14 т.: Повести и рассказы, (1857–1863). М.: Гослитиздат, 1951. Т. 3. 442 с.
9. Тюпа В.И. Художественность // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. М.: Изд-во Кулагиной Intrada, 2008. С. 288–290.
10. Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 9–23.
11. Searle John. The Logical Status of Fictional Discourse // John Searle Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1979. Pp. 58–75.
12. URL: http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Russian/Pasternak.htm/ (дата обращения: 24.03.2015).

13 МИЛОВИДОВ Виктор Александрович – доктор филологических наук, профессор кафедры теории языка и перевода Тверского государственного университета, Вестник ТвГУ. Серия "Филология". 2015. № 2.

14 Аймермахер К. Знак. Текст. Культура. — М., 1998.

15 Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. Логико-семантические проблемы. — М., 1976.

16 Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. — Перевод с немецкого. — М., 1958.

17 Падучева Е. В. О семантике синтаксиса. — М., 1974.

18 Падучева Е. В. Высказывание и его соотнесенность с действительностью. — М., 1985.

19 Семиотика. Сборник трудов. Ред. Ю. С. Степанов. — М., 1983.

20 Смирнова Е. Д. Логика и философия. — М., 1996.

21 Соссюр Ф. Труды по языкознанию. — М., 1977.

22 Степанов Ю. С. Имена. Предикаты. Предложения. — М., 1981.

23 Фреге Г. Избранные работы. — М., 1997.

24 Шрейдер Ю. А. Логика знаковых систем. — М., 1974.

25 Chomsky N. Aspects of the theory of syntax. — Cambridge, 1965.

Исследование, описанное в статье про остранение, подчеркивает ее значимость в современном мире. Надеюсь, что теперь ты понял что такое остранение, синтактика, художественность, валентность, концепт и для чего все это нужно, а если не понял, или есть замечания, то не стесняйся, пиши или спрашивай в комментариях, с удовольствием отвечу. Для того чтобы глубже понять настоятельно рекомендую изучить всю информацию из категории ТЕОРИЯ ТЕКСТА

Продолжение:

Часть 1 Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики в музыкознании,
Часть 2 5.3.0. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики
Часть 3 5.3.1. - 5.3.5. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и