5.3.0. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики

Это продолжение увлекательной статьи про остранение.

...

столкнулось применение этого метода в музыке. Попытки исследования музыки на структуралистской основе без критического анализа самого метода и поиска адекватных объектов исследования натолкнулись на активное сопротивление самого музыкального материала и закономерно привели к следующему выводу: "В фольклорном музицировании смысл музыкальных знаков самоочевиден и устойчив, поскольку полагается, с одной стороны, бытом, обрядом, ритуалом, в котором участвует музыка, а с другой - осознанием, в котором живет принцип универсальной соотнесенности разнородных реалий (в том числе звуковых и незвуковых). В индивидуализированном композиторском языке новейшего времени смысл музыкальных знаков уникален... В профессиональном же традиционализме постоянно сохраняемая ориентация на образец вносит в музыкальную ткань, даже и весьма индивидуализированную, слой знаков "прочтение" которых уже утвердилось традицией" /Чередниченко 1988, 137/.

Конечно, с этим выводом можно и должно спорить: здесь и некорректное использование термина знак, и гипертрофированное представление об уникальности музыки современной (полная уникальность чревата семантической "немотой"), и, с другой стороны, недооценка уникальности профессиональной традиционной музыки (музыка немыслима не только без ХД, но и без ее преодоления). Кроме того, как показал анализ степени "первичности" фольклорных жанров, не все из них равно близки к внемузыкальным истокам. Но тенденция к разному уровню типизации - максимальному в фольклоре и тяготению к его минимализации в профессиональном творчестве - намечена верно. Отсюда те сложности, с которыми сталкивается структуралистский метод.

Перед музыкознанием (и не только перед ним) стоят вопросы: "Почему ... попытки адаптировать приемы семиотического анализа для изучения конкретных произведений не дают существенных результатов? Почему семиотический анализ художественного единства произведения зачастую оказывается беспомощным там, где больших успехов добились традиционные методики музыковедческого исследования?" /Березовчук, 13/. Автор, похоже, не ждет ответов, которые изменили бы ситуацию и скорее склонен, опираясь на отсутствие в музыке "основного ... принципа семиотики - соответствия означающего означаемому" /там же, 14/, как говориться, "отказать" этой науке "от музыкального дома".

Но применительно к семантике ответ уже дан: достаточно снять проблему знака и языка в музыке, то есть осознать единственную эстетическую реальность - музыкальную речь как опосредованную субзнаками/событиями, и вопрос музыкальной семантики решается естественно, без насилия над музыкальным материалом, и к тому же демонстрируя общие принципы для всех видов художественной речи. Столь же естественно решаются и проблемы музыкальной синтактики при условии адекватного подхода. Его суть заключена в следующем.

Исходя из тех задач, которые стоят перед синтактикой, и опираясь на тот факт, что каждое музыкальное произведение - единый целостный знак, необходимо выявить такие группы музыкальных произведений, в которых можно было бы обнаружить: инварианты-элементы, инвариантные связи между ними, инвариантные сочетания этих элементов и инвариантные связи этих сочетаний, наконец, инвариантное строение целых групп музыкальных текстов/знаков. И если к решению этой проблемы подойти непредвзято, т.е. отбросив накопившиеся наслоения, связанные со структуралистским анализом словесных текстов, то станет ясно, что структурно-семиотический анализ музыкальных произведений и анализ музыкальных структур, одна из традиционных дисциплин музыкознания - это одно и то же. 13 Тем не менее музыкознание, подобно мольеровскому Журдену, не осознавало, что уже давно говорит на языке структурного семиотического анализа.

С первых шагов анализа музыкальных структур, когда он еще был в той или иной мере аналогом/противопоставлением музыкальной риторике, и впоследствии - в течение двух с лишним веков 14 -музыковеды были заняты чистой воды структурализмом и говорили семиотической "прозой". 15 Ведь именно в рамках этой дисциплины обнаружены инвариантные (типические) элементы - мотивы, фразы, предложения, типы связей между ними (сопряжение, сопоставление), инвариантные построения и их связи, структуры - сложные и простые, их внутренние и внешние типические связи и т.п. Более того, о столь развитой науке, которая сложилась в этом смысле в музыкознании 16, литературоведение может только мечтать: "Подобная наука сможет существовать не как наука о содержаниях..., но лишь как наука об условиях существования содержания, иначе говоря, как наука о формах; что ее будет интересовать, так это смысловые вариации, которые порождает и ... способно порождать произведение...; одним словом, ее объектом будет не полнота смыслов, но, напротив, тот полный смысл, который им служит опорой" /Барт 1987б, 374/.

Как это очевидно, наука, о которой грезит Р.Барт, уже давно закреплена в музыке в качестве важнейшей и актуально развивающейся научной дисциплины. Э.Ансерме некогда отметил, что европейская музыка близорука и прошла через свою историю без саморефлексии, не осознав, что же она, собственно, совершила /Золтаи, 127/. По-видимому, эти слова можно отнести и к музыкознанию, которое, осознав теперь, "что оно совершило", в состоянии, следуя мысли Ц.Тодорова, многому научить и семиотику литературы и семиотику живописи или архитектуры.

Обосновывая необходимость "строгой, научно-взвешенной теории" музыкального искусства, Е.А.Ручьевская считает, что музыка нуждается в ней в силу авербальности, внепонятийности "основного уровня элементов структуры музыкального содержания" (т.е. субзнакового слоя музыкальной речи). Именно по этой причине, с ее точки зрения, "ни литература, ни живопись не нуждались в такой степени в теоретической базе, как профессиональная музыка. Ни в одной области не возникло такого количества математических теорий. В этом проявляется закон компенсации, закон дополнительности, в конечном счете уравнивающий целостное, спонтанное, чувственное и аналитическое, расчленяющее, интеллектуальное познание" /Ручьевская 1987, 87-88/. Нельзя не согласиться с тем, что между существованием значительно более развитой теории музыкального искусства (в сравнении с теорией живописи и литературы) и спецификой семантики субзнакового слоя музыкальной речи связь, безусловно, есть. Однако суждение Е.А.Ручьевской о характере этой связи представляется далеко не бесспорным.

Во-первых, неясно, каким образом теоретическое познание может компенсировать (дополнить) спонтанное восприятие: ведь две эти сферы находятся в разных плоскостях мыслительной деятельности. Теоретическое познание - удел сравнительно небольшого круга профессионалов, спонтанное же восприятие - охватывает всех, вступающих в психологический контакт с музыкальным произведением, всех, кто способен в принципе приобщиться к несомой музыкой континуальной мысли.

Но главное не в этом. Специфика субзнакового слоя, особая трудность восприятия его семантики - это результат не только особого типа опосредования его связей с внемузыкальным миром, но и текучести музыкальных событий, их постоянной сменяемости, невозможности "остановить" то или иное музыкальное "мгновенье". Вот то основное обстоятельство, которым вызвана особая структура музыкальной речи, особая ее синтактика. А эта последняя в силу ее поразительной организованности, почти математической точности в пропорциях и соотношениях элементов структуры вызывает к жизни и столь же строгую, близкую к математической, теорию, способную к описанию и осмыслению этих структур и их организации.

Таким образом семантическая "невнятность" компенсируется не теоретическим интеллектуализмом, но бесспорными проявлениями деятельности интеллекта в самой музыкальной ткани, в ее синтактике, причем с такой яркостью и отчетливостью, которым не находится аналога ни в словесной художественной речи, ни в изобразительном искусстве, но которые сопоставимы с принципами организации художественной ткани только в орнаменте и в особенности в архитектуре.

Между тем, принципиальная закономерность, лежащая в основе музыкальной синтактики, по сути, является общей для всех разновидностей художественной речи. Она сформулирована Р.Якобсоном как закон переноса принципа эквивалентности с оси выбора на ось сочетания. Речь идет о том, что в процессе формирования художественного текста эквивалентными (т.е. обладающими потенциально равными правами на вхождение в этот текст) оказываются далеко не все элементы, которые, исходя из присущего им дотекстового значения, могут быть выбраны для вхождения в данное предложение, в данный рисунок, поэтическую или музыкальную строки, но только те из них, которые соответствуют рожденным в этом тексте (рисунке, строке) нормам сочетаемости. Например, слово, которое попадает на конец стихотворной строки, не может быть просто выбрано из ряда синонимов, подходящих по заключенному в самом слове смыслу, но должно соответствовать стихотворному ритму, должно рифмоваться с соответствующим другим словом, должно входить в определенный звуковой ряд и т.п. "Эквивалентность становится конституирующим моментом в последовательности",- пишет Р.Якобсон /Якобсон 1975, 304/. 17

В наиболее близком к музыке виде словесного творчества - в поэзии - этот принцип осуществляется на основе разнообразной и разветвленной системы контактных и дистантных повторов (праллелизмов), вариаций и перекличек. 18 Повторность, образуемая широчайшим спектром приемов, составляет основу ритма /Волкова Е., 79/ и в том или ином виде присутствует в искусстве повсюду, но у нее есть и еще одна функция: выделить, усилить тот или иной семантический элемент; "повторение... способ повышения важности" /Торсуева, 38/. И как источник метроритма, и с точки зрения ее роли для семантики, повторность определяет собой существо синтактических процессов в музыке. Именно повторностью обеспечивается возможность "закрепления в памяти" событий музыкальной речи - "художественной материи" музыки, отмеченной "тонкостью и эфемерностью" /Соколов 1974а, 57/; повторяемость лежит в основе "создания любого музыкального построения" /Орджоникидзе 1960, 290/; и повторяемость же обеспечивает "постижимость как свойство структуры" в любой музыке - от старинной до новейшей /Холопова-Холопов, 140-141/. Роль повторности в музыке тем более значительна, что, вопреки утверждениям литераторов, на самом деле нет "тавтологически-музыкального параллелизма" /Шкловский, 37/ 19: "даже если исполнитель не вносит никаких новых оттенков, восприятие повторяемого фрагмента будет качественно отличаться от первоначального, будет носить характер подтверждения внушения, а не первого импульса, то есть иметь иной художественный смысл" /Соколов 1974б, 156/. 20 Еще более полно описывает роль повтора в музыке В.В.Медушевский, касаясь почти всех сторон, связанных с этим фактором: помощь в ориентировке, предугадывание и запоминание, внушение художественных идей композитора благодаря несомой повторяемыми разделами семантике /Медушевский 1976а, 135/. Этот последний фактор подробно описан Я.Вершиловским, согласно словам которого, повторения способствуют даже обретению смысла: "Новая музыкальная тема, которая кажется немелодичной и рыхлой при первом прослушивании, начинает приобретать черты мелодии, когда ее слушаешь много раз. В итоге тема воспринимается как мелодия, хотя в ее структуре не произошло никаких изменений. И все же слушатель обнаруживает в ней черты разнообразия и связности и слышит ее как мелодию" /Wierszylowski 1966, 21-22/. Таким образом, благодаря повторениям возникает и эффект пробуждения континуального и, соответственно, приобщения к художественной мысли /Т. 4.7.5.0.2.-4.7.5.0.3./.

Повторы и регулируемая ими структура музыкального произведения представляет собой своеобразную режиссуру, которая демонстрирует семантику субзнакового слоя в максимально выгодном и удобном для восприятия ракурсе. Вот так, "школой режиссерского владения вниманием слушателя", и назвал Асафьев партитуры симфоний и квартетов Гайдна, подчеркивая, что "чутким уменьем" идти слушателю навстречу "владели едва ли не все классики, почему и оказались классиками, зная, как помочь себя слышать" /Асафьев 2, 69/. 21 На этом пути возникают более или менее устойчивые проявления коммуникативного синтаксиса /Медушевский 1976а, 115/, и если "с точки зрения исторической нет конструкции, не оправдываемой содержанием, то с точки зрения эстетической - нет формы, не проверенной массовым слуховым опытом, иначе для чего бы ей быть?!" /Асафьев 2, 65/. 22

Среди основных свойств музыкального произведения, которыми диктуется выбор той или иной его структуры, выделяется прежде всего его масштаб. 23 Говоря о разъясняющей смысл логике музыкальной формы, В.А.Цуккерман подчеркивает, что эта ее роль наиболее важна для произведений "крупных масштабов", которые требуют "значительного напряжения для своего восприятия" /Цуккерман 1971б, 8/. Однако, как это показано ранее /Т. 5.2.5.1.3.-5.2.5.1.4./, масштаб - это лишь внешний критерий "энергетической насыщенности" /Муха, 187/ музыкального материала, которая наиболее ощутимо проявляется в плотности музыкальной ткани: существуют сочинения скромных масштабов, отмеченные при этом исключительной концентрацией событий (например, музыка Моцарта, Баха, Веберна). И не случайно, что именно для таких сочинений "повторение - одно из ключевых понятий" /Холопова-Холопов, 141/.

Однако повторение - это только один из приемов "режиссуры", к которой прибегает синтактика. Немаловажное значение приобретают те синтактические свойства материала, которые откладывают настолько прочный след на его "физиономии", что становятся ощутимыми для слуха даже вне контекста: это тип материала (фон, рельеф), способ его существования (изложение, развитие), его функции в формообразовании (т.е. способность быть основным, подготавливающим, завершающим). 24 В процессе звучания происходит "развоплошение материала" /Выготский 1968, 9/, причем не только семантики его субзнакового слоя, но также и "впечатанных" в него синтактических потенций. 25

Взаимоотношения свойств одного уровня в рамках единого целостного произведения определяются их сопряжением и сопоставлением, на основе которых в рамках крупных форм действуют формообразующие принципы тождества, контраста и динамического сопряжения /Ручьевская 1981, 123-124/. Большинство исследователей, следуя за Асафьевым, предпочитают использовать оппозицию "тождество-контраст", 26 однако она не раскрывает всех возможных взаимоотношений материала. Ведь тождество - это, по сути, подобие, предусматривающее единый по основным параметрам материал. Поэтому для характеристики взаимоотношений разного материала остается лишь контраст - частный случай сопоставления. Но в реальности и различный материал может вступать в соотношения, отмеченные и сопоставлением, и сопряжением. И потому только анализ взаимодействия сопряжения и его антипода - сопоставления в состоянии охарактеризовать весь громадный диапазон существующих в музыке отношений материала, которыми и обеспечивается организация структур широкого дыхания. 27

Сопряжение (сохранение связи) - во всех его многочисленных разновидностях является безусловно ведущим принципом, ибо именно оно обеспечивает художественной речи единство, цельность, спаянность, т.е. те свойства, вне которых не существует само понятие художественности. Сопряжение наиболее тесно связано с континуальностью и является носителем творческого начала. 28 Сопоставление (фиксированное различие) - важнейший фактор обновления, освежения внимания, но требует осторожности, ибо многократные сопоставления в состоянии вызвать и обратный эффект: "Контраст является моментом разнообразия, но рассеивает внимание",- писал Стравинский /Стравинский 1988, 28/. Это свойство сопоставления (Стравинский писал именно о нем) вынуждает композиторов, как правило, к компенсации сопоставления более или менее продолжительным сопряжением. 29

Синтактика, понимаемая как организация музыкальной ткани - это не только необходимое условие восприятия семантики субзнакового слоя, но и носитель только ей присущего смысла, 30 настолько специфического, что его обнаружение и описание требует определенных усилий (однако непосредственное восприятие обеспечено всеми средствами выражения). Правда, В.В.Медушевский считает, что эти значения, "взятые сами по себе ... обладают ничтожной информативностью" /Медушевский 1979б, 205/, а И.Беленкова, ссылаясь на А.Сохора, вообще полагает, что "причинно-следственные отношения существующие в объекте" (т.е. в субзнаке), сменяются в этом случае "искусственной зависимостью", созданной по правилам музыкальной логики /Беленкова, 79/.

Однако синтактика также связана с внемузыкальным миром, но не реальным миром предметов ("вещей") и энергий, но с идеальным миром человеческой мысли, то есть с процессом мышления как взаимодействия логики и свободного потока мысли. Основной пласт инструментальной музыки европейской традиции тяготеет к первому из этих полюсов, достигая в творчестве Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и ряда других великих мастеров примеров высочайшего логического уровня развития мысли - от первоначального импульса и вплоть до целостного сочинения, где жесткая детерминированность даже мельчайших деталей сочетается с непринужденностью и естественностью протекания процесса музицирования. Этим сочетанием во многом обусловлен глубокий смысл, заложенный в типических структурах (музыкальных формах), которые, постоянно обновляясь, все же сохраняют свой потенциал вплоть до наших дней. 31

Длительная жизнь этих структур породила представление о структурной строгости как о неотъемлемом свойстве музыкального искусства; проявления этого свойства часто свидетельствуют о влиянии музыки (иногда совершенно неосознаваемом) на иные виды художественного творчества, вплоть до обнаружения черт таких же типических структур (трехчастной, рондо, сонатной, вариаций) в поэтических и прозаических словесных художественных текстах или живописных полотнах. 32 Проявление большего числа структурных закономерностей позволяло считать, что "поэтическому мышлению более..., чем прозаическому сродни музыкальность звуковой формы" /Потебня, 364/.

Однако, как уже говорилось, ближе всего к музыке, согласно этому критерию, находится архитектура: структурная отчетливость, иерархичность взаимоотношений элементов, ощутимое влияние повторности, симметрии на облик целого, - качества, столь же неотъемлемые от этого вида искусства, как и от музыки. Сопоставление музыки и архитектуры имеет уже свою историю, которая восходит к началу XIX века и связана с именами Шеллинга, Шлегеля, Гегеля, Гете и других крупнейших немецких мыслителей /Михайлов Ал. 1981, 44-47, 400 и др/. 33

Сравнение этих двух видов творчества касалось и другого общего для них свойства: семантической опосредованности, отсутствия прямых и непосредственных связей в них с реальным миром. Характерно, что усиление структурной строгости в смежных видах искусства, идущее от музыки, даже в тех видах искусства, где эта связь более очевидна, как правило, усиливает "размытость" семантики субзнакового слоя: "Музыкальное интонирование стиха передает неконкретность музыки слову, "распредмечивает" его, создавая вокруг него "смысловое облако"" /Ильин, 140/; "Чем жестче задано отношение порядка сегментов текста, тем свободнее семантическое отнесение элементов музыкального текста к внемузыкальным представлениям... ...чем жестче организована одна из ... систем, тем свободнее в пределах данной структуры построение другой" /Лотман 1970, 63/. В этом также можно усмотреть действие закона переноса принципа эквивалентности с оси выбора на ось сочетания: там, где сочетание доминирует в близкой к предельной степени, предельно же ограниченными оказываются и возможности выбора, и потому он часто осуществляется за счет ослабления семантической внятности составляющих художественную ткань элементов. 34

Столь же характерен и обратный процесс - влияние, которое на музыку оказывают "предметные" виды искусства: усиливая конкретность семантики субзнакового слоя, это влияние приводит к ослаблению структурной строгости, а иногда даже к отказу от типических структур. Это наиболее ощутимо в вокальных жанрах и, в частности, в наиболее масштабном из них - в опере. "Опера не может быть целостной, как драма или инструментальная музыка",- считал Э.Ганслик /Ганслик 1982б, 323/. Возможно, именно этим обстоятельством объясняется трудная дорога к завоеванию признания в музыке смешанных жанров (начиная с Девятой Бетховена 35). С другой стороны разрыхленность и своеволие структуры столь характерны для музыки, связанной с программой или словесным текстом, 36 что само по себе это свойство заставляет слушателей искать внемузыкальные причины отступления от сложившихся норм /см.: Соколов 1985б, 91/.

Особую роль в развитии иных видов искусства сыграла полифоническая музыка, в которой музыкальная ткань насыщена событиями в наибольшей степени, обладает уплотненной семантикой субзнакового слоя и, соответственно, ослабленной структурной строгостью (особенно в вокальной полифонии 37). Эти свойства полифонического мышления перешли в конце XIX века и позднее в художественную ткань литературы, театра, кино и даже мультипликации /Бахтин 1972; Раппапорт, 72-73/. Б.Л.Яворский сравнивает Танеева, обладавшего "полифонным, то есть многообразным одновременно-последовательным запечатлением массовости", с такими художниками, как Достоевский, Лев Толстой, Суриков /Яворский 1987, 64/. 38

5.3.0.

Как это показано на схеме /Т. 5.3.0.0., рис. 4/, проблема прагматики в искусстве имеет две стороны, два вектора действия. Один направлен от мира и творца к произведению/знаку; второй - от произведения/знака к социуму (обществу) и отдельному потребителю - читателю, слушателю, зрителю. И если второй вектор в качестве объекта изучения принадлежит сфере социологии и психологии восприятия, то первый должен быть рассмотрен в настоящем исследовании, ибо, помимо психологии творчества и поэтики, входит в сферу внимания и эстетики, и мало затронутого ракурса семиотики. Дело в том, что в большинстве случаев прагматика как отрасль семиотики рассматривалась в рамках искусства, как правило, односторонне - в ее социологическом аспекте, касаясь только одного уровня: знаки и их потребители. Это не должно удивлять: "Для текстов с неопределенной семантикой, для которых интерпретация в категориях истинности оказывается неприменимой, особенно важным становится контекст использования, т.е. прагматический аспект" /Лекомцева 1987, 249; выд. мною. - М.Б./.

Категория истинности/ложности в ее элементарном смысле неприменима к искусству в принципе; искусство не служит, подобно прикладной науке, чисто утилитарным целям. Поэтому проблема использования (восприятия, потребления) вытеснила иные аспекты прагматики в искусстве. Об этом свидетельствуют и некоторые семиотико-лингвистические определения, в которых сфера прагматики неоправданным образом сужена: "Прагматика занимается изучением речевых актов и тех контекстов, в которых они реализуются" /Столнейкер, 423/. Применительно к искусству (в частности, к музыке) такое определение предполагает явный крен в сторону использования (потребления) и в сторону изучения условий (контекстов), в которых оно осуществляется (это и уровень подготовки исполнителей и слушателей, и помещения, в которых звучит музыка, вкусы публики, социальный контекст и т.п.). В подавляющем большинстве исследований именно эти факторы являются ведущими и приоритетными для прагматики (иногда этот комплекс вопросов именуется проблемой реализации коммуникативной функции музыки). 39

Между тем, полное определение прагматики как важнейшего компонента системно-семиотического подхода значительно шире, ибо включает в круг исследования не только потребителей, но всех, кто пользуется знаками, а, следовательно, в первую очередь, тех, кто их создает. Вытеснение этого вектора на периферию прагматики как науки объяснимо тем, что в главном объекте семиотики - естественном вербальном языке - отсутствует фигура создателя знака: языковые знаки не создаются (за редчайшим исключением), ими только пользуются /Т. 1.2.3.3./. В искусстве же каждый знак - это творение, имеющее не только потребителя, но, как правило, и создателя. Поэтому прагматика как компонент семиотики искусства должна включить в орбиту внимания и взаимоотношения между знаками и их творцами.

Как представляется, центральными в этом случае вопросами окажутся следующие: а) каково место творца в созданном им творении искусства/знаке; б) каким предстает в этом творении "мир"; и, наконец, в) каким образом в произведении представлены отношения между авторским "я" и "миром", который заключен в этом "я", или в котором это "я" пребывает.

Даже в связи со словесными видами искусства только очень немногие исследователи осознали эту проблему именно как проблему прагматики (к ним относится Ю.С.Степанов, который, в частности, обосновывал прагматический аспект лирики Ахматовой или романа Пруста, считая, что "в этом искусстве все соотносится с говорящим поэтом и его "Я"" /Степанов Ю. 1985, 222/). 40

Естественно, что рассмотренная в этом аспекте прагматика перекликается с учением о родах искусства - лирике, эпосе, драме. Именно в этом ракурсе проблема авторского "я" и отраженного в произведении "мира" оказывается центральной. Таковой она является в "Поэтике" Аристотеля: подражать можно, "рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных" /Аристотель 1957, 45/. 41

При всех модификациях, которые подобный подход претерпел в дальнейшем, и независимо от используемых терминов (подражатель, автор, рассказчик, субъект), именно взаимоотношения "мира" и того места, которое творец отвел образу "автора", то есть - в сколь угодно опосредованной форме - собственной персоне, определяют родовые черты данного творения искусства. 42 И все же, несмотря на длительную историю, пройденную категорией рода в науке об искусстве, возможно, прав М.С.Каган, который утверждает, что этой категории "в эстетике до сих пор не существует. Этой категорией оперирует поэтика..., в морфологический же анализ всей сферы художественной деятельности понятие "род" входило лишь в тех случаях, когда... деление поэзии на эпическую, лирическую и драматическую становилось приемом для внутреннего членения всех других видов искусств" /Каган 1972, 391/.

Если судить по музыкальному искусству, то здесь царит основательный разнобой. Родовые членения в целом до сих пор не стали предметом специального изучения 43 и, вероятно, не стали именно потому, что было не вполне ясно - какую именно сторону музыкального произведения они представляют. Иногда родовые признаки произведения рассматриваются как почти идентичные жанровым /Старчеус, 48-49, 56/, либо даже как компонент жанровой структуры /Арановский 1987, 23-24/; высказывается сомнение в адекватности использования таких понятий как эпос, лирика, драма /Чернова 1984/; либо за ними в применении к музыке признается только "чисто метафорический смысл" /Каган 1972, 404/, а заменить их предлагается следующими категориями: музыка программная, абсолютная и танцевальная /там же, 403-404/. Наиболее значительна группа авторов, настаивающих на конститутивной принадлежности музыки в целом только и исключительно к лирическому роду искусства /Арановский 1987, 19; Гегель 1981, 201; Золтаи, 84; Медушевский 1980г, 44; Медушевский 1985, 68; Мундт, 221; Орлова 1982, 214; и др./. М.С.Каган считает, что "лирика стала "музыкой в литературе" или литературой, принявшей на себя законы музыки" /Каган 1972, 394/.

Вместе с тем, эти же авторы прекрасно понимают и слышат, что музыка реально выходит за рамки лирики и что ей подвластны все роды искусства. В.Медушевский, например, говорит о всеобъемлющем катартическом эффекте "чудесной музыки, проявляющей себя и в лирике, и в драме, и в эпосе" /Медушевский 1986, 69/, а М.Арановский считает, что "драма и эпос возникают в музыке как бы поверх ее исконной лирической природы" /Арановский 1987, 19/. 44

Есть смысл присмотреться внимательнее к каждому из трех родов с тем, чтобы экстраполировать эти соображения в область прагматики музыкального искусства.

В связи с эпосом - от Аристотеля и до Джойса - царит полное единодушие по вопросу о позиции авторского "я": "художник, как бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего творения, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушный..." (Джойс) /см.: Фрэнк, 202/. 45 Иначе обстоит дело, когда речь заходит о времени, как оно протекает в эпосе. А.Потебня рассматривает эпос как perfectum - далекое прошлое, потерявшее актуальность, и потому, считает он, спокоен тон эпического повествования /Потебня, 449/; Гете и Шиллер отмечают временнyю свободу, возможность для автора двигаться по времени во всех направлениях, ибо "его (эпоса. - М.Б.) конечная цель заключена уже в каждой точке его движения; поэтому мы не рвемся с нетерпением к цели, но любовно задерживаемся на каждом шагу" /Гете-Шиллер, 250, 258-259; выд. мною. - М.Б./. При всей справедливости изложенных соображений, есть и несколько иная позиция, с исторической точки зрения, возможно, более корректная: "... Человеческая участь в мифологическом сознании еще не предстает как необходимость жить во времени. Это обстоятельство отражено в гомеровском эпосе в виде абсолютного преобладания настоящего мгновения. Даже в тех случаях, когда повествуется о "предыстории" события "настоящего", перед нами открывается лишь "предшествующее настоящее"" /Барг, 44/. Такой подход, по сути, объединяет существующие представления о времени в эпосе в единую систему взглядов.

В драме повествователя нет вообще, он "растворен" во всех действующих лицах и не может выступать в качестве "посредника между зрителем и событием" /Потебня, 450/. Поэтому для драмы важен эффект "самодвижения", саморазвертывания исходного толчка-импульса, которое просто не может не происходить в силу однажды (т.е. в момент толчка) нарушившегося равновесия /Чернова 1984, 26, 28, 32/. Ток времени должен "совпадать" с реальным, ибо решающее значение приобретает иллюзия подлинности происходящего (на что эпос в такой мере не претендует). Поэтому "сюжетное время драматического произведения развертывается от прошлого к будущему, в принципе неуклонно и целеустремленно" /там же, 28/. 46 К этому, однако, следует добавить важное соображение. Коль скоро в драме время течет, как и в реальной жизни (разумеется, более сконцентрированно), то и в драме зритель (читатель, слушатель) постоянно в каждый данный момент находится во власти настоящего, которое, правда, тут же уходит в прошлое, сменяясь новым настоящим.

И, наконец, лирика - род, в котором авторское "я" господствует, не стесняемое ни окружающим миром, ни сюжетом ("... и в том случае, когда речь идет о других вещах и лицах, это не взгляд со стороны, а взгляд изнутри..."/ Ковтунова 1986б, 17/), ни даже адресатом, к которому речь направлена ("разговор с собой" /там же, 40; Ковтунова 1986а, 100-101/). 47 Время лирики - praesens, настоящее; прошлое и будущее видны постольку, поскольку они важны сейчас /Потебня, 448/; ""вечный миг", "остановленное мгновенье" - вот символы лирического" /Чернова 1984, 28/; "для лирического стихотворения характерен путь от "нового" к "новейшему"" /Ковтунова 1986б, 153/.

Можно, в итоге, констатировать, что различия между эпосом, драмой и лирикой - это различия в позиции авторского "я", а также в характере протекания настоящего времени: в драме оно - "только миг между прошлым и будущим", в эпосе и лирике - "растекается" на все сочинение (чем сближаются эти два рода искусства).

Прежде чем

продолжение следует...

Продолжение:

Часть 1 Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики в музыкознании,
Часть 2 5.3.0. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и проблемы синтактики
Часть 3 5.3.1. - 5.3.5. - Понятие синтактики. СИНТАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА и

Ответы на вопросы для самопроверки пишите в комментариях, мы проверим, или же задавайте свой вопрос по данной теме.