- 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности

Это продолжение увлекательной статьи про визионистская теория гениальности.

...

.

Эстетическое видение насыщено высшими, духовными переживаниями возвышенного, величественного и трагического, а также качественно своеобразным наслаждением, получаемым от восприятия гармоничных форм, мелодичных и ритмичных звуков, изящных движений, тонких, свежих ароматов, сочетаний и игрой чистых цветов и красок. К. Паустовский, считающий, что ничто не приносит такого наслаждения, как созерцание красок, так описывал свое восприятие утренней звезды:
«Никогда я еще не видел блеска такой напряженности и чистоты. Венера переливалась, как капля алмазной влаги на зеленеющем предрассветном небе». Автор говорил о Ван Гоге: «Дело художника рождать радость. И он создавал ее теми средствами, какими владел сильнее всего, – красками. На своих холстах он преобразил землю. Он как бы промыл ее чудотворной водой, и она осветилась красками такой яркости и густоты, что каждое старое дерево превратилось в произведение скульптуры, а каждое клеверное поле – в солнечный свет...»

Любовное, эмпатийное, сердечное видение понимается как глубинное, интимное восприятие объектов и явлений окружающего мира, переживание их близости, родственности, раскрытие в них своих качеств, своего уникального я.
И. Ильин говорил: «Созерцающее вчувствование может передаться любому жизненному содержанию или любому предмету, - воспринять его и культурно-творчески претворить его. При этом оно всегда обращено к реальностям, которые избираются и воспринимаются силою духовной любви».
В. Гете говорил: «Я стремился... с любовью смотреть на то, что происходит вовне, и подвергнуть себя воздействию всех существ, каждого на его собственный лад, начиная с человеческого существа и далее — по нисходящей линии — в той мере, в какой они были для меня постижимы. Отсюда возникло чудесное родство с отдельными явлениями природы, внутреннее созвучие с нею, участие в хоре всеобъемлющего цело¬го...»
Эстетическое видение является проявление «эстетического отношения к действительности», которое А.А. Мелик–Пашаев понимал как «способность человека воспринимать чувственный облик предметов и явлений как выражение их неутилитарной ценности и внутренней жизни, родственной его собственной, и в силу этого осознанно переживать свою сопричастность миру: другим людям, природе, произведениям человеческой культуры».
Ван Гог, непризнанный, страдающий, отвергнутый, но счастливый в своем творчестве гений, писал: «...Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей». Он так описывал, процесс выражения своих чувств с помощью красок: Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника. «И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще незакончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного».

Поэтическое видение состоит в представлении окружающей действительности как особого мира поэзии, мерцающего смыслами и насыщенного возможностями автономного пространства, элементами которого являются яркие полимодальные образы, емкие символы и метафоры, живые действия и переживания, формой связи – свободные, глубинные смысловые отношения между объектами, структурами - универсальные архетипы красоты, а способом движения – диалог, игра и развертывание глубинных механизмов творчества.
Томас Карлейль с предельной убежденностью призывал: «Поэту, как и всякому другому человеку, мы скажем прежде всего: созерцай!». «Если ты не способен к этому, - продолжал он, -то совершенно бесполезно упорствовать в подыскивании рифм, звонких и чувствительных окончаний... и называть себя поэтом...»

Поэтическое видение развертывается, создает и питается в особом эмоциональном контексте, чувственном настрое, вызванным любовью к миру, переживанием восторга, грусти, изумления перед таинственностью и красотой реальности, целой палитрой своих собственных, вечно новых ощущений. «Когда я писал этот рассказ, - вспоминал К. Паустовский, - я все время старался сохранить в себе ощущение холодного ветра с ночных гор. Это было как бы лейтмотивом рассказа».

Поэтическое видение – оживляет, заставляет трепетать, пульсировать, сверкать унылую, механическую действительность, наполняет ее красками, запахами, музыкой и живыми смыслами, оправдывает человеческое существование и переводит его в пространство, где отсутствует время.
Индивидуальное творческое видение проявляется в самобытном, уникальном, неповторимом, оригинальном и самостоятельном взгляде на вещи, который рождается смелостью, спонтанностью, искренностью и внутренней свободой художника.
К. Паустовский писал, что главное для писателя – это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи… В этом выражении себя ничто не должно сдерживать писателя, он должен забыть обо всем и писать как бы для себя. «Нужно дать свободу своему внутреннему миру, открыть для него все шлюзы и вдруг с изумлением увидеть, что в твоем сознании заключено гораздо больше мыслей, чувств и поэтической силы, чем ты предполагал».

Транскатегориальное видение понимается как сознательное вхождение в состояние докатегориального, внеязыкового контакта с реальностью и непосредственное восприятие, инстинктивное схватывание объектов окружающего мира во всей их первозданности, неопределенности и неоформленности, внепонятийности и неозначенности. Это синкретическое, в том числе и внутренее-процептивное, целостное и острое ощущение световых потоков, пульсирующих движений и акустических сгустков пространства. Данный вид видения, как сознательно индуцированный вид восприятия, представляет собой процесс неосознанного формирования первичных образов, которые имеют чувственную природу, порождаются физиологическими элементами и полностью очищен от опыта (Г. Гемгольц). Исследуя законы восприятия, В.П. Зинченко выявил феномен предкатегориальной селекции, некоторых квазисемантических преобразований, которые осуществляются на самых ранних стадиях переработки входной информации, то есть на этапах сенсорной регистрации и иконического хранения.
Данный тип видения лежит в основе самостоятельной теории гениальности, выдвинутой А. Снайдером и Д. Митчеллом, согласно которой гении, в отличии от обычных людей, способны отключать «высшие», категориальные процессы мышления и воспринимать и обрабатывать информацию с помощью эволюционно ранних отделов мозга. Поэтому гении воспринимают окружающую действительность во всей ее полноте, с поразительными подробностями и деталями, не редактируя и не отсекая информацию. В то же время, в связи с тем, что отдельные, четко очерченные, специфичные зоны мозга не подавляются высшими отделами, вследствие чего, такие гении могут обретать выдающиеся, но узкоспециализированные способности. Среди них часто встречаются люди с феноменальной памятью и с выдающимися способностями к счету. Выдающимися математическими и лингвистическими способностями обладал Вильям Сидис, знавший свободно говоривший на 40 языках и даже создавший новый язык, а также обладающий коэффициентом интеллекта IQ от 250-300 баллов. А. Р. Лурия писал о С.В. Шерешевском, который мог запомнить практически неограниченное количество таблиц с чисто случайными рядами цифр и букв, да так сильно, что без ошибок воспроизводил их через 10-16 лет. Он обладал выдающимся синестетическим видением. А.Р. Лурия как-то сказал ему: «Не забудьте дорогу». « Нет, что вы, — ответил он. — Разве можно забыть? Ведь этот забор, он такой соленый на вкус и такой шершавый, и у него такой пронзительный звук..."
В то же время они могут только условно называться гениями, а скорее людьми с сверхвыдающимися способностями, так как они лишены целостной активной творческой позиции.
В то же время подобное докатегориальное, дорефлективное пребывание мира в сознании и сознание в мире является сущностной характеристикой феноменологического восприятия мира (Э. Гуссерль), экзистенциального, самоценного внепонятийного видения и постижения бытия (Н. Бердяев), а также трансцендентального усмотрения некоторого докатегориального начала, абсолютного первопринципа, того «Самое Самого», которое лежит в основе всех понятий, категорий и идей (А.Ф. Лосев).
Транскатегориальным, растворяющимся в природе и резонирующим с ней видением, обладал Леонардо который был способен наблюдать колебания водяных, световых и звуковых волн в пространстве. «Воздух, — писал он, — заполнен бесчисленными прямыми светящимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь…». Кроме этого, наблюдая водяные потоки, он нашел 64 термина, описывающие движения воды: круговращение, обращение, кружение, отражение, погружение, вздымание и т.д.
Данное уникальное видение реальности было присуще Ван Гогу, который обладал уникальной способностью видеть и изображать турбулентность светового потока. Так его картины периода Сен-Реми часто были наполнены всевозможными вихрями и спиралями. Этот вид видения относится к пониманию глубинной сути реальности как турбулентного процесса (А. Н. Колмогоров, Хосе Арагон) или как системы торсионных взаимодействий. С необыкновенной точностью описал переживание предкатегориального видения Поль Валери:
« Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет, словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей, имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны, свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее - безотчетно, в сумраке моего тела, незримо для моих глаз - какой-то лавиной частиц, совершенно тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком».
«Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою заменен миром символов… Наше знание испаряется, как сон, и мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и интонации, - то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром зрения».
Подобным восприятием мира, по словам Кастанеды, обладали древние маги. «К примеру, они воспринимали энергию так, как она течет во Вселенной, - энергию, свободную от ограничений влияния общества и синтаксиса; чистую, вибрирующую энергию. Они называли это актом видения». Маги видели человека, как в виде пронизывающей всю вселенную энергии, как светящийся кокон, внутри которого находится сияющая точка, а руки и ноги подобны светящимся щупальцам, протуберанцам,
вырывающимся в разные стороны..
В 1872 году К. Моне написал картину "Впечатление. Восход солнца", в которой он дерзнул передать свое сиюминутное интимно-личностное впечатление, индивидуальное переживание увиденного. На первом плане он изобразил розово-оранжевый и светло-фиолетовый воздух, а силуэты предметов передал несколькими энергичными пятнами и мазками. При этом он осмелился нарушить не только все существующие каноны, правила и техники живописи, но и сами внутренние, навязанные и закрепленные установки восприятия.
Мужественное решение по новому взглянуть на мир, сказать собственное слово и просто быть собой, позволило Клоду Моне встать в один ряд с такими гениями новаторами как Джотто, который ввел в живопись третье измерение и глубину пространства, а также Леонардо, который первый создал «картину», как микрокосм и самостоятельный целостный организм.
По сути, картина К. Моне дала толчок мощному и пестрому модернистскому и постмодернистскому движению, в потоке которого продолжает пребывать и современное искусство. Импрессионисты первые обрели свободу художественного видения и открыли возможность свободного порождения принципиально новых точек зрения на действительность.
В основе любого направления в живописи и, вообще, в искусстве всегда лежало новое, особое художественное видение мира, изменение способа, техники видения и, напрямую связанного с ним, средств выражения и техники изображения. Так Г. Марцинский пишет: «Импрессионизм - это совершенно определенный способ видеть вещи; импрессионист обладает совершенно определенной техникой видения, и его живописная техника только тогда поддается уразумению, когда достигнута ясность в отношении его зрительной техники».

Импрессионистское видение – субъективное, чистое и свежее восприятие вещей в их подлинности и естественности, текучести и изменчивости, во всем богатстве уникального момента. Оно проявляется как «вторичная непосредственность», как «новая спонтанность», как возвращение к естественности через освобождение от всяких условностей, канонов, категоризаций и таких стереотипов восприятия как "цвета памяти" или каноны пространственных отношений.

Импрессионистское видение направлено на улавливание, «захват врасплох» каждого отдельного мгновения, каждого преходящего момента движения, на непосредственное схватывание собственных мимолетных впечатлений и спонтанных внутренних реакций, на переживание свежести, естественности и красоты повседневной действительности.
В.А. Леняшин «Видеть импрессионистически - значит видеть мгновенно, симультанно, глазом и чувством одновременно, всем напряжением естества. Это прототипическая реальность, переход в другое измерение, в семантическое пространство, где все существует синхронно, одновременно».
Именно зоркость, наблюдательность, особая манера видеть и переживать были положены в основу импрессионистского метода. «Художник, - говорил Х. Ортега-и-Гассет, - пишет не предметы им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи - впечатление, то есть совокупность ощущений». При этом телесность, вещественность предметов исчезает, контуры размываются, а видимость и плотность обретает световая среда, воздух и само пространство. Художник видит и изображает вещи не так как он их помнит, знает и представляет, он скорее избавляется от собственной субъективности и вещественности предметов и растворяется в потоке чистого видения и переживания. При этом происходит переход способа видения, выстраивающего особый новый мир, в стиль, жизненную позицию и мировоззрение личности художника.
Преодолев каноны и условности классицизма, реализма и романтизма импрессионисты оказались в плену собственных принципов и правил, обрекающих на пассивность, узость и неустойчивость восприятия реальности. Однако плотина привычной видимости и наглядности была прорвана и в нее устремился бурлящий и свободный поток модернизма. Предвидя торжество модернистского подхода к реальности, К. Малевич писал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

Постимпрессионистское видение. Отдельно можно постимпрессионистское видение, которое было первой попыткой рефлексии и преодоления импрессионизма и представляло собой свободное, целостное, основанное на индивидуальных системах и техниках, восприятие мира, основанное на наложении на чистые зрительные впечатления обобщенных, философски осмысленных, стилизованных и развернутых во времени материальных форм.
Модернизм представлял собой принципиально новое, предельно свободное видение реальности, включающего совокупность самостоятельных художественных направлений. Так У. Эко писал, что каждое произведение модернистского искусства устанавливало свой закон, предлагало новую парадигму, новый способ видения мира.

Модернистское видение – проявляется как целостное многокомпонентное вне предметное и вне образное восприятие мира, как предельно оригинальное, новаторское, основанное на внутренней свободе, восприятие направленное на обновление художественных форм, с использованием новых изобразительных и выразительных средств. Модернистское видение отличается постоянным поиском новых способов восприятия действительности и включает избавление от линейной перспективы, эмоциональный накал, пластическую деформацию и примитивизацию форм, их намеренное насыщение яркими, чистыми, резкими цветами (фовизм); искажение, раздробление и деформация образа реального мира, подрыв и разрушение старых форм, раздробления и искажения зрительного образа, предельная динамизация (футуризм); иррациональное бессистемное восприятие, отрицание всех правил, канонов и стандартов искусства, хаотическое, алогическое и циничное наблюдение действительности (дадаизм); намеренное мысленное расщепление и дробление воспринимаемых объектов, в том числе и одушевленных, на разнообразные геометрические фигуры, пересекающиеся плоскости и линии (кубизм), напряженное, полное эмоционального накала восприятие и схватывание сущностей объектов, искажающее, но сохраняющее их формы (экспрессионизм); усмотрение и создание емких условных образов, символов вечных идей, идеалов и высших ценностей Красоты и Любви (символизм), усмотрение непредметной, абстрактной красоты, представленной в чистом виде вне природных форм (абстракционизм), схватывание метафизических, еще не осознанных форм здесь сведена к минимуму образность в живописи (супрематизм).

Модернистское видение, представляющее веер точек зрений и, соответственно, многочисленных направлений, свободно вписывается в поток творческого видения, проявляясь как ряд закономерных этапов его становления и развития. При этом каждое из направлений, не является девиацией, свободным капризом, а отражает определенную закономерность художественного восприятия. Так, еще Леонардо призывал искать предельно простые формы предметов и с них начинать последовательное построение сложных форм. Представитель постимпрессионизма Поль Сезанн призывал: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем, все должно быть дано в перспективе, то есть каждая сторона предмета всякого плана должна быть направлена к центральной точке".
Проявлением искусства творческого видения является умение увидеть сущность, идею формы, квадрата или белого цвета, саму «белость», непривязанную к предметам. В то же время высшим мастерством, будет нахождение, исходных, предельно простых, чистых и вечных «праформ», самостоятельно существующих в самой природе. Это способность открыть для себя фундаментальную первичность многоцветных кристаллов, по-новому увидеть снежинку, мыльный пузырь, полый бамбук, пчелиные соты, дерево, горы, рябь на воде и песке, морскую звезду, радугу, магнит, спиралевидную ракушку.
С.М. Даниэль писал: «В самой природе более всего впечатляет то, что естест¬венным образом воспроизводит... человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строитель¬ство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, кристалла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца».

Сюрреалистическое видение – направлено на вычерпывание возможностей реальности, на ее потенциацию и обогащение посредством противоречивого сочетания натуралистических образов, путем освобождения, динамизации, свободного перетекания и ничем неограниченной трансформации форм, при сохранении и подчеркивании их реальности, «вырисованности» и точности деталей. В процессе сюрреалистического видения происходит мысленное абсурдное совмещение иллюзии и реальности, сна и действительности, разума и бессмыслицы, нащупываются их границы в просветах между которыми просвечивается и усматривается новая реальность. Хуан Миро писал: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма становится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная, бессознательная ... Вторая стадия - внимательно выверенная".
Творческое видение, находит в своем течении место для любой теории, включая, соотнося, и тем самым взаимобогащая, со всеми наличными и существующими теориями. Так, определенный интерес представляет введенный в структурализме феномен фокализации, который констатирует существование трех типов «видения в произведении: видение «с», видение «сзади» и видение «извне». Так, согласно Ж. Пуйону, первый тип видения характеризует видение самих персонажей произведения, второй –точку зрения автора, демиургу, третий - относится к среде обитания персонажей.

Постмодернистское видение – это открытое, безоценочное, принципиально релятивистское и плюральное, нигилирующее всевозможные конвенциальные авторитеты и тоталитарные «центризмы», в том числе и собственное –я, восприятие мира, это безличное погружение в порождающую текстовую среду действительности, в бессознательные языковые структуры и анонимные потоки либидо, восприятие и наслаждение принципиальной плюральностю и избыточностью мира, сознательное нагнетание таких разнообразных манипулятивных приемов видения, как: децентрация, фрагментаризация, рассеивание, распахивание, уничтожение жестких структур, смешение жанров, цитатность, эклектизм, центонность, полистилистика, многовариантность сценариев, глобализация, симуляция, гибридизация, креативизация, коллаж, произвольный монтаж, "вырезки" и "врезки", в склонности к парадоксам, в "открытости разбитого", акцентирование "разломов" и "краев", номадозация, маргинализация
В эстетическом отношении это предельно ироническое, насыщенное текстовым удовольствием, восприятие красоты ассонансов и асимметрии, полифонического мелодизма, раскрытие в вещах удивительного, парадоксального, непознаваемого, неопределенное, комического, карнавализация, пародизация и стилизация, постмодернистская чувствительность и поэтическое, художественное постижение бытия, построенного по законам языка.

Постпостмодернистское видение – субъективно окрашенное восприятие мира как гиперреальности, сознательное стирание границ между виртуальной реальностью, гипертекстом и действительностью, потенциальностью и истинностью, кажимостью и реальностью. Погружение во всемирную паутину Интернета, в новую голографическую, пресыщенную и принципиально-избыточную среду, ведет к искажению пространственно-временных и причинно-следственных законов восприятия, к особому аддиктологическому, трансентиментальному, лирическому, утопическому, «квазисоциальному», «мягкоэстетическому», «мерцающему», «скачущему» восприятию мира, которое осуществляется посредством полилога, сотворчества и приемов деконструкции и конструирования, самопрезентации и цитатности и «нового номадизма» -навигации. Постпостмодернистское видение характеризуется возросшей зависимостью от объектов гиперреальности и , в то же время, обретением удивительной, творческой возможности начинать восприятие, игру, саму жизнь заново.
«Эстетический эффект виртуальных новаций, - пишет Н. Маньковская , - связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, усилением проектного начала творчества, противоречивым сочетанием более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов как эстетическую норму».

Живой поток поэтического видения конституируется внутри творческого диалога с миром, путем последовательной и одновременной реализации многоуровневой динамической системы комлементарных пар универсальных механизмов творчества «идеализации –проблематизации», «децентрации – симплизации», «идентификации-остранения», «самовыражения -персонификации». При этом новые смыслы, идеи и образы самопорождаются и усматриваются в просветах между полюсами связки и генерируются сознательной активизацией противоположно направленных механизмов, их попеременным доминированием и наложением.

Идеализация. Поэтическое восприятие действительности проявляется как видение и воплощение эстетического идеала, построение мира мечты и передача всей свежести мечтания. «Мечтание, писал К.Н. Батюшков, — душа поэтов и стихов». «Совершенное искусство – писал В. Соловьев, - в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь».

Проблематизация в поэтическом видении проявляется в углублении и распахивании проблемы, превращении ее в тайну. Л.С. Выготский рассматривал противоречие как непременное свойство художественного воздействия и восприятия, которое дразнит, тормошит и направляет чувство читателя. Художественное видение изначально противоречиво, так как в нем сталкиваются и взаимопроникают друг другом обыденность и идеал, действительность и условность, реальность и фантастика, наслаждение и страдание, которые разрешающиеся в катарсисе. Проблематизация проявляется как напряженное столкновение между Бытием и Ничто, как таинственное взаимоотношение между макрокосмосом и микрокосмосом, слияние верха и низа противоположных полюсов смысловых сфер, наложение рождения и гибели, войны и мира. Данное сознательное и бессознательное нагнетание напряженности, проявляющиеся в выразительности и энергичности метафор-загадок, напряженных символов отражающих вселенскую схватку орла со змеей. В то же время это видение мира предельно иным, без звуков и красок, которые, по сути, есть волны, без самого языка, значений и смыслов, без другого, без самого себя. Данная поэтическая позиция проявляется в стремлении к крайнему неправдоподобию метафор у футуристов, выстраиванию «Поэтического космоса», путем создания шестиглазой сферы или размещения всевидящего глаза на изгибе ленты Мебиуса и выворачивания мира наизнанку с помощью метаметафор (К.А. Кедров), построения метареальности посредством метабол или троп-ризом (М. Эпштейн) и, наконец, в самом уничтожении метафор (Ф. Кафка) и попытке взглянуть на мир «без другого» (М. Турнье, Ж. Делез).

Децентрация проявляется в стереоскопическом, полифоническом, полимодальном, потенцирующем видении художественной реальности, в свободной генерации новых ярких образов и нестандартных ассоциаций, в смелом создании новых, свежих красок, палитр, звучаний и мелодий, в открытии новых, более тонких, острых и высших ощущений и переживаний.
Децентрация представляется как дерзновение, смелое изменение позиции, инверсия точки зрения. К.Д. Бальмонт так выражал свое мироощущение и позицию: «Я – внезапный излом, Я- играющий гром».

Симплизация выступает как эстетический идеал, направляющий видение художника, в акмеизме, супрематизме и, в особенности, в японском искусстве с его принципами ваби и саби, выражающими «скромную простоту», неподдельность, естественность и утонченность. «Одна из самых трудных вещей в мире, – говорил Кришнамурти, - это смотреть на что-либо просто». О этом же говорил Кавабата, считающей главной проблемой художественного творчества – проблему простоты, умение видеть и передавать вещими такими, каковы они есть на самом деле. Поэтическое видение предстает как утонченное созерцание залитой мягким светом действительности, улавливание нюансов, невидимых движений, переходов, деталей и нюансов. Таким видением обладал М. Басе: Первый снег под утро…Он едва–едва пригнул листики нарцисса», «Ни одной росинки им не уронить…Лед на хризантемах». Этот тип восприятия пронизывает и питает творчество восточных художников. Так у Энамоко Кикаку - «Падает первый снег. Я б насыпал его на поднос. Все бы глядел да глядел», у Бусона «Горный ручей Бежал все тише, все тише...Ледок на дне», у Сэй-Сенагона: «Лотосы в пруде, обрызганные пролетным дождем».
Принцип простоты, который является одним из фундаментальных и универсальных законов природы, проявляется на всех уровнях развития материи и действует во всех сферах человеческой активности. Так М. Волошин писал: «Принцип упрощения… единственная надежная руководящая нить, которой может довериться художник в современном хаосе устремлений и требований». Простота часто понимается как высший уровень развития художника, как "крайний предел опытности и последнее усилие гения" (Ж. Санд). Представители литературного течения акмеизма выдвигали принцип "кларизмы" (от лат. clare - ясный), который понимался как проявление прекрасной ясности, подлинности и первозданности чувств, определенности и точности значения, строгости и вещественности слов, конкретности образов, простоты и прозрачности художественной формы. Сущность подобного кларистического мироощущения с предельной ясностью выразил Б. Пастернак:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
В свою очередь чистота, ясность, прозрачность, очевидность образов, видение истинных значений и смыслов вещей является сущностной характеристикой феноменологического восприятия.
Идентификация понимается как любовное вживание в объекты окружающего мира, в героев произведений и видение мира их глазами, переживание их эмоций, проникновение в их смысловую сферу и наделение мира их уникальными смыслами. В.Б. Блок писал, что « «сопереживание» и «сотворчество», на наш взгляд, входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов». По мнению А. Мелик-Пашаева, истинно творческое, художественное отношение человека к природе состоит в осознанном, непосредственном переживании своего сущностного единства с ней.
При этом художник "уходит от себя", размыкает свои психологические границы, приобщается к инобытию, иносознанию и в моменты творческого вдохновения становится самосознанием и голосом природы, выразителем ее жизни. «Когда рисуешь дерево, - писал Анри Матисс, - нужно чувствовать, как оно растет», а М. Сарьян утверждал: "Необходимо раствориться в природе и растворить ее в себе. Слиться с природой".

Остранение, понимается как сознательное дистанцирование от объектов, забывание, замирание и удивление миром, переживание и видение его впервые. «Ты прав, любимец муз!, -писал Батюшков, - От первых впечатлений, От первых, свежих чувств заемлет силу гений...». Художественное созерцание мира основывается на способности видеть его «как бы впервые», на умении воспринимать его во всей свежести, чистоте и первозданности. В свою очередь еще Новалис подчеркивал такую важнейшую характеристику творчества, как "Искусство делать предмет странным и в то же время узнаваемым и притягательным". В. Шкловский предложил особый прием «остранения», который понимается как сознательное создание «видения» предмета, а не его простое «узнавание». Именно таким даром воспринимать мир «впервые», обладал, по-мнению В. Шкловского, Л. Толстой: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз происшедший». М. Пришвин призывал воспринимать мир «своим собственным первым глазом», а Р.М. Рильке видеть окружающий мир, как первый человек на земле. «Но каким способом отличить видение? - Когда ты видишь, то нет больше привычных черт в мире. Все является новым. Все никогда не случалось прежде. Мир становится неправдоподобным!» - писал К. Кастанеда.

Самовыражение художника проявляется как воплощение, передача уникального поэтического видения, выражение всей полноты, богатства и глубины его внутреннего мира. При этом утверждение самой неповторимости, единственности и исключительности

продолжение следует...

Продолжение:

Часть 1 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности
Часть 2 - 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности
Часть 3 - 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности
Часть 4 - 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности
Часть 5 - 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности
Часть 6 - 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности
Часть 7 - 5.3. ВИЗИОНИСТСКАЯ ТЕОРИЯ гениальности