Мономиф (единый миф, путешествие героя, квест) как один из архетипических сюжетов, Семнадцать стадий Кэмпбелла

В своей книге «Тысячеликий герой » (1949) Кэмпбелл описывает 17 стадий мономифа. Не все мономифы обязательно содержат все 17 стадий в явном виде; некоторые мифы могут фокусироваться только на одной из стадий, в то время как другие могут рассматривать стадии в несколько ином порядке. В терминологии Клода Леви-Стросса , стадии — это отдельные мифологические темы , которые «связаны» или собраны в структуру мономифа.

17 этапов можно организовать различными способами, включая разделение на три «акта» или раздела:

В заключительной части повествования герой или протагонист живет в обычном мире и получает призыв отправиться в приключение. Герой неохотно следует этому призыву, но ему помогает наставник.

Раздел посвящения начинается с того, что герой пересекает порог неизведанного или «особого мира», где ему предстоит пройти испытания или испытания, в одиночку или с помощью помощников. В конце концов, герой достигает «глубочайшей пещеры» или центрального кризиса своего приключения, где он должен пройти «испытание», преодолевая главное препятствие или врага, достигая « апофеоза » и получая награду (сокровище или « эликсир »).

В разделе «Возвращение » герой должен вернуться в обычный мир со своей наградой. Его могут преследовать стражи особого мира, или он может не желать возвращаться и быть спасен или вынужден вернуться вмешательством извне. Герой снова пересекает порог между мирами, возвращаясь в обычный мир с добытым сокровищем или эликсиром, который он теперь может использовать на благо своих собратьев. Сам герой преображается благодаря этому приключению и обретает мудрость или духовную власть над обоими мирами.

Герой начинает в обычной ситуации, из которой он получает информацию, побуждающую его отправиться в неизвестность. По Кэмпбеллу, эта область представлена

далекая страна, лес, царство под землей, под волнами или над небом, тайный остров, высокая вершина горы или глубокое сновидение; но это всегда место странно текучих и полиморфных существ, невообразимых мучений, сверхчеловеческих деяний и невозможного наслаждения. Герой может отправиться в путь по собственной воле, чтобы совершить приключение, как это сделал Тесей , когда он прибыл в город своего отца, Афины, и услышал ужасную историю Минотавра ; или он может быть унесен или отправлен за границу каким-то благосклонным или злонамеренным агентом, как Одиссей , которого гнали по Средиземноморью ветры разгневанного бога Посейдона . Приключение может начаться как простая ошибка... или, опять же, можно просто небрежно прогуливаться, когда какое-то мимолетное явление привлекает блуждающий взгляд и уводит с излюбленных человеческих путей. Примеры можно умножать до бесконечности со всех уголков мира.

Часто, когда звучит призыв, будущий герой сначала отказывается его принять. Это может быть вызвано чувством долга или обязательства, страхом, неуверенностью, ощущением собственной неполноценности или любой другой причиной, которая удерживает человека в его нынешних обстоятельствах. Кэмпбелл говорит, что

Отказ от зова превращает приключение в его негатив. Окруженный скукой, тяжелым трудом или «культурой», субъект теряет способность к значимому позитивному действию и становится жертвой, которую нужно спасти. Его цветущий мир превращается в пустошь из сухих камней, а жизнь кажется бессмысленной, даже если, подобно царю Миносу , он может титаническими усилиями построить прославленную империю. Какой бы дом он ни построил, это будет дом смерти: лабиринт циклопических стен , скрывающий от него Минотавра. Все, что он может сделать, — это создавать себе новые проблемы и ждать постепенного приближения своего распада.

Как только герой, осознанно или неосознанно, принимает решение о поиске, появляется или становится известным его проводник и магический помощник. Чаще всего этот сверхъестественный наставник дарит герою один или несколько талисманов или артефактов, которые помогут ему в дальнейшем. Кэмпбелл пишет:

Такая фигура олицетворяет благотворную, оберегающую силу судьбы. Фантазия – это заверение, обещание того, что райский мир , впервые познанный в материнской утробе, не будет утрачен; что он поддерживает настоящее и существует как в будущем, так и в прошлом (является как омегой, так и альфой ); что хотя всемогущество может казаться опасным на пороге мира, стоит лишь знать и доверять, и вечные хранители явятся. Откликнувшись на собственный зов и продолжая мужественно следовать, пока разворачиваются последствия, герой обнаруживает на своей стороне все силы бессознательного . Сама Мать-Природа поддерживает эту великую задачу. И в той мере, в какой поступок героя совпадает с тем, к чему готово само его общество, он, кажется, движется в великом ритме исторического процесса.

Именно в этот момент герой действительно выходит на поле приключений, покидая известные границы своего мира и отправляясь в неизведанное и опасное царство, где правила и границы неизвестны. Кэмпбелл говорит нам:

С олицетворениями своей судьбы, направляющими и помогающими ему, герой продолжает свое приключение, пока не достигает «хранителя порога» у входа в зону усиленной силы. Эти хранители ограничивают мир в четырех направлениях – вверх и вниз – символизируя пределы нынешней сферы героя, или жизненного горизонта. За ними – тьма, неизвестность и опасность; точно так же, как за родительским надзором – опасность для младенца, а за защитой его общества – опасность для членов племени. Обычный человек более чем доволен, он даже гордится тем, что остается в пределах обозначенных границ, и народное поверье дает ему все основания бояться даже первого шага в неизведанное.

…

Приключение всегда и везде является переходом за завесу известного в неизвестное; силы, которые наблюдают за границей, опасны; иметь дело с ними рискованно, но для того, кто компетентен и смел, опасность исчезает.

Чрево кита символизирует окончательное отделение героя от привычного мира и себя. Вступая в эту стадию, человек демонстрирует готовность к метаморфозе. Впервые оказавшись на этой стадии, герой может столкнуться с незначительной опасностью или неудачей. По словам Кэмпбелла,

Идея о том, что прохождение магического порога – это переход в сферу возрождения, символизируется в образе китового чрева, распространенном во всем мире. Об этом говорит сайт https://intellect.icu . Герой, вместо того чтобы покорить или усмирить силу порога, оказывается поглощенным неведомым и, по-видимому, погибает.

…

Этот популярный мотив подчеркивает урок о том, что переход через порог – это форма самоуничтожения . … Вместо того, чтобы выйти наружу, за пределы видимого мира, герой идет внутрь, чтобы родиться заново. Исчезновение соответствует переходу верующего в храм, где он должен быть оживлен воспоминанием о том, кем и чем он является, а именно прахом и пеплом, если не бессмертным. Внутреннее пространство храма, чрево кита и небесная страна за пределами, над и под пределами мира – это одно и то же. Вот почему подходы к храмам и входы в них обставлены и защищены колоссальными горгульями, [эквивалентными] двум рядам зубов кита. Они иллюстрируют тот факт, что верующий в момент входа в храм претерпевает метаморфозу. … Оказавшись внутри, он, можно сказать, умер для времени и вернулся в Чрево Мира, Пуп Мира, Земной Рай . … Таким образом, аллегорически, проход в храм и прыжок героя через пасть кита — это идентичные приключения, оба обозначающие на языке образов акт обновления и обновления жизни.

В образцовой Книге Ионы израильтянин , давший имя Ионе , отказывается исполнить Божье повеление предсказать разрушение Ниневии и пытается спастись бегством, отплыв в Фарсис . Начинается шторм, и моряки бросают жребий, чтобы определить, кто виноват в этом. Он позволяет выбросить себя за борт, чтобы утихомирить шторм, и спасается от утопления, будучи проглоченным «большой рыбой». В течение трех дней Иона предается Божьей воле, и его благополучно изрыгает на берег. Впоследствии он отправляется в Ниневию и проповедует ее жителям. Прохождение Ионы через чрево кита можно рассматривать как символическую смерть и возрождение в юнгианском анализе

В книге «Сила мифа» Кэмпбелл соглашается с Биллом Мойерсом в том, что сцена с мусороуплотнителем на Звезде Смерти из оригинального фильма «Звездные войны» является ярким примером этого этапа пути. ^]

Дорога испытаний — это череда испытаний, которые герой должен пройти, чтобы начать трансформацию. Часто герой проваливает одно или несколько из этих испытаний, которые часто происходят по три. В конце концов, герой преодолевает эти испытания и переходит к следующему этапу. Кэмпбелл объясняет, что

Переступив порог, герой попадает в сказочный ландшафт, полный необычайно текучих, двусмысленных форм, где ему предстоит пережить череду испытаний. Это излюбленная фаза мифа-приключения. Она породила мировую литературу, полную чудесных испытаний и испытаний. Герою тайно помогают советы, амулеты и тайные агенты сверхъестественного помощника, которого он встретил перед своим приходом в этот мир. Или, возможно, здесь он впервые обнаруживает, что повсюду присутствует благотворная сила, поддерживающая его в его сверхчеловеческом пути.

…

Первоначальный уход в страну испытаний представлял собой лишь начало долгого и поистине опасного пути инициатических завоеваний и мгновений просветления. Теперь предстоит победить драконов и преодолеть неожиданные препятствия — снова, снова и снова. Между тем, будет множество предварительных побед, невыносимых экстазов и мимолетных проблесков чудесной земли.

Здесь герой получает предметы, которые помогут ему в будущем. Кэмпбелл предполагает, что

Последнее приключение, после преодоления всех преград и огров, обычно представляется как мистический брак торжествующего героя-души с Царицей-Богиней Мира. Это кризис в надире, зените, на самом краю земли, в центре космоса, в скинии храма или во тьме глубочайшей обители сердца.

…

Встреча с богиней (воплощенной в каждой женщине) — это последнее испытание таланта героя, позволяющее ему обрести дар любви (милосердия: amor fati ), который есть сама жизнь, вкушаемая как воплощение вечности.

И когда искатель приключений в данном контексте не юноша, а девушка, то именно она по своим качествам, красоте или страстному желанию достойна стать супругой бессмертного. Тогда небесный муж спускается к ней и ведет ее к своему ложу – хочет она того или нет. И если она его избегала, пелена спадает с ее глаз; если же она его искала, ее желание обретает покой.

На этом этапе герой сталкивается с искушениями, часто физического или приятного характера, которые могут заставить его отказаться от своих поисков или отклониться от них. Женщина не обязательно должна быть представлена ​​женщиной. Женщина – метафора физических или материальных искушений жизни, поскольку герой-рыцарь часто испытывал искушения, связанные с его духовным путешествием. Кэмпбелл рассказывает, что

Суть этой любопытной трудности заключается в том, что наши сознательные представления о том, какой должна быть жизнь, редко соответствуют тому, чем она является на самом деле. Как правило, мы отказываемся признать в себе или в своих друзьях полноту этой настойчивой, самозащитной, зловонной, плотоядной, похотливой лихорадки, которая является самой природой органической клетки. Вместо этого мы склонны приукрашивать, обелять и переосмысливать, при этом воображая, что все ложки дегтя , все волоски в супе – это вина кого-то неприятного. Но когда нас внезапно осеняет или нам навязывают, что все, что мы думаем или делаем, неизбежно заражено запахом плоти, то, нередко, наступает момент отвращения: жизнь, жизненные поступки, органы жизни, и в особенности женщина как великий символ жизни, становятся невыносимыми для чистой, чистой, чистой души. … Искатель жизни за пределами жизни должен выйти за пределы [женщины], преодолеть искушения ее зова и воспарить к безупречному эфиру за пределами

На этом этапе герой должен столкнуться с тем, кто обладает высшей силой в его жизни, и получить посвящение от этого. Во многих мифах и сказаниях это отец или отцовская фигура, обладающая властью над жизнью и смертью. Это центральная точка путешествия. Все предыдущие этапы вели к этому месту, все последующие будут исходить из него. Хотя встреча с мужским существом чаще всего символизирует этот этап, это не обязательно должен быть мужчина — просто кто-то или что-то, обладающее невероятной силой. По словам Кэмпбелла,

Искупление состоит не более чем в отказе от этого самопорожденного двойного монстра — дракона, считающегося Богом ( суперэго ), и дракона, считающегося Грехом (подавленное ид ). Но это требует отказа от самой привязанности к эго , что трудно. Нужно верить в милосердие отца, а затем полагаться на это милосердие. В дополнение к этому, центр веры переносится за пределы плотного чешуйчатого кольца терзающего бога, и ужасные огры растворяются. Именно в этом испытании герой может почерпнуть надежду и уверенность в услужливой женской фигуре, чьей магией (чарами пыльцы или силой заступничества) он защищен во время всех пугающих переживаний сокрушительного отцовского посвящения. Ибо если невозможно доверять ужасающему отцовскому лицу, то вера должна быть сосредоточена в другом месте ( Женщина-паук , Благословенная Мать ); и с этой опорой на поддержку человек переживает кризис – только чтобы в конце концов обнаружить, что отец и мать отражают друг друга и по сути являются одним и тем же.

Кэмпбелл позже поясняет:

Задача героя, идущего на встречу с отцом, — раскрыть свою душу за пределы ужаса настолько, чтобы он созрел для понимания того, как тошнотворные и безумные трагедии этого огромного и безжалостного космоса полностью подтверждаются величием Бытия. Герой выходит за пределы жизни с ее особой слепой зоной и на мгновение поднимается к проблеску источника. Они видят лицо отца, понимают — и оба искупают свою вину.

Это момент осознания, в котором достигается более глубокое понимание. Вооруженный этим новым знанием и восприятием, герой обретает решимость и готов к более сложной части приключения. Кэмпбелл раскрывает, что

Те, кто знают не только, что Вечное заключено в них, но и то, что они и все вещи на самом деле являются Вечным , обитают в рощах деревьев, исполняющих желания, пьют напиток бессмертия и слушают повсюду неслыханную музыку вечного согласия.

Высшее благо – это достижение цели поиска. Это то, ради чего герой отправился в путешествие. Все предыдущие шаги служат подготовкой и очищением героя к этому шагу, поскольку во многих мифах благо – это нечто трансцендентное, например, эликсир жизни, растение, дарующее бессмертие, или Святой Грааль . Кэмпбелл утверждает, что

Богов и богинь, таким образом, следует понимать как воплощения и хранители эликсира Непреходящего Бытия, но не как Предельное в его изначальном состоянии. То, что герой ищет через свое общение с ними, – это, следовательно, не они сами, а их благодать, то есть сила их поддерживающей субстанции. Эта чудесная энергия-субстанция, и только она, есть Непреходящее; имена и формы божеств, которые повсюду воплощают, распределяют и представляют ее, приходят и уходят. Это чудесная энергия молний Зевса , Яхве и Верховного Будды , плодородие дождя Виракочи , добродетель, возвещаемая колоколом во время мессы при освящении , и свет высшего озарения святого и мудреца. Его хранители осмеливаются выдать его только должным образом проверенным.

Обретя блаженство и просветление в ином мире, герой может не захотеть возвращаться в обычный мир, чтобы даровать благо своим ближним. Кэмпбелл продолжает:

Когда геройский квест завершен, проникнув к источнику или же благодаря милости какого-либо мужского или женского, человеческого или животного олицетворения, искатель приключений все равно должен вернуться со своим преображающим жизнь трофеем. Полный круг, норма мономифа, требует, чтобы герой начал труд по возвращению рун мудрости, Золотого Руна или своей спящей принцессы в царство человечества, где это благо может послужить обновлению сообщества, нации, планеты или десяти тысяч миров. Но от этой ответственности часто отказывались. Даже Гаутама Будда после своего триумфа сомневался в возможности передачи вести о реализации, и, как сообщается, святые умирали, находясь в божественном экстазе. Воистину, многочисленны герои, о которых рассказывают, что они навсегда поселились на благословенном острове нестареющей Богини Бессмертного Бытия. ^{[ 34 ]}

Иногда герою приходится бежать с даром, если это что-то, что ревностно охраняют боги. Возвращение из путешествия может быть столь же авантюрным и опасным, как и само путешествие. Кэмпбелл утверждает, что

Если герой в своем триумфе удостаивается благословения богини или бога и затем получает явное поручение вернуться в мир с эликсиром для восстановления общества, заключительный этап его приключения поддерживается всеми силами его сверхъестественного покровителя. С другой стороны, если трофей был завоеван вопреки сопротивлению его хранителя, или если желание героя вернуться в мир было отвергнуто богами или демонами, то последний этап мифологического круга становится оживленным, часто комичным, преследованием. Это бегство может быть осложнено чудесами магического препятствия и уклонения.

Так же, как герою могут понадобиться проводники и помощники, чтобы отправиться в путешествие, ему часто нужны могущественные проводники и спасители, чтобы вернуть его к повседневной жизни, особенно если герой был ранен или ослаблен пережитым. Кэмпбелл поясняет:

Героя, возможно, придется вернуть из его сверхъестественного приключения с помощью извне. То есть, миру, возможно, придется прийти и забрать его. Ибо блаженство глубинной обители нелегко оставить в угоду [беспорядку] пробужденного состояния. … Общество ревниво относится к тем, кто остается вдали от него, и стучится в дверь. Если герой… не желает, нарушитель испытывает ужасный шок; но, с другой стороны, если призванный лишь задерживается – запечатан [смертельным восторгом] совершенного существа… происходит кажущееся спасение, и искатель приключений возвращается.

Кэмпбелл пишет в «Тысячеликом герое» , что «возвращающийся герой, чтобы завершить свое приключение, должен пережить воздействие мира». Цель возвращения — сохранить мудрость, полученную в ходе поисков, и интегрировать ее в общество. Кэмпбелл пишет:

Множество неудач свидетельствуют о трудностях этого жизнеутверждающего порога. Первая проблема вернувшегося героя — принять как реальность, после переживания радующего душу видения самореализации, [взлеты и падения] жизни. Зачем возвращаться в такой мир? Зачем [разделять] опыт трансцендентного блаженства? Как сны, знаменательные ночью, могут показаться просто глупыми при свете дня, так и поэт и пророк могут обнаружить себя идиотами перед [другими]. Легко предать все сообщество дьяволу и снова удалиться в [блаженство]. Но если какой-то духовный акушер провел сименаву через отступление, то работы [извлечения вечной истины] не избежать.

Для человека-героя это может означать достижение баланса между материальным и духовным. Человек становится уверенным и компетентным как во внутреннем, так и во внешнем мире. Кэмпбелл показывает, что

Свобода перемещаться туда и обратно через разделение мира, от перспективы явлений времени к перспективе причинной глубины и обратно , не загрязняя принципы одного принципами другого, но позволяя разуму познавать одно посредством другого, – вот талант мастера. Космический Танцор, заявляет Ницше , не покоится тяжело на одном месте, а весело и легко поворачивается и перескакивает с одного положения на другое. Можно говорить только с одной точки за раз, но это не обесценивает прозрения остальных.

Обсуждая эту стадию, Кэмпбелл ссылается на апостолов Иисуса , которые стали бескорыстными в своей преданности к моменту преображения их учителя , а также на похожую ортодоксальность, представленную Кришной , который сказал: «Тот, кто делает Мою работу и считает Меня Высшей Целью… без ненависти к какому-либо существу — тот приходит ко Мне». Кэмпбелл продолжает иллюстрировать, что

Благодаря длительным психологическим практикам человек полностью отказывается от всякой привязанности к своим личным ограничениям, особенностям, надеждам и страхам, больше не сопротивляется самоуничтожению, необходимому для возрождения в осознании истины, и, наконец, становится готовым к великому единению. Его личные амбиции полностью растворяются, он больше не пытается жить, но охотно отдается всему, что может произойти в нем; он становится, так сказать, анонимностью.

На этом этапе мастерство ведет к свободе от страха смерти, что, в свою очередь, является свободой жить. Иногда это называют жизнью в настоящем моменте, без предвкушения будущего и сожалений о прошлом. Кэмпбелл утверждает:

Герой – поборник становления вещей, а не становления, потому что он есть. «Прежде чем был Авраам , Я ЕСМЬ ». Он не путает кажущуюся неизменность во времени с постоянством Бытия и не боится следующего мгновения (или «иного»), разрушающего постоянное своим изменением. [Цитируя « Метаморфозы » Овидия :] «Ничто не сохраняет свою форму; но Природа, великий обновлятель, вечно создает формы из форм. Будьте уверены, что ничто не исчезает во всей вселенной; она лишь изменяется и обновляет свою форму». Таким образом, следующему мгновению позволено наступить.

Концепция мономифа популярна в американских литературных исследованиях и руководствах по написанию текстов, по крайней мере, с 1970-х годов. Кристофер Фоглер , голливудский кинопродюсер и писатель, создал 7-страничную служебную записку « Практическое руководство по герою с тысячью лиц» , основанную на работе Кэмпбелла. Позже записка Фоглера была преобразована в книгу «Путешествие писателя: мифическая структура для писателей» .

Фильм Джорджа Лукаса 1977 года «Звездные войны» был классифицирован как мономиф почти сразу после своего выхода. В дополнение к обширной дискуссии между Кэмпбеллом и Биллом Мойерсом, транслировавшейся в 1988 году под названием «Сила мифа» , Лукас дал обширное интервью, в котором он заявил, что после завершения «Американских граффити » «мне пришло в голову, что на самом деле нет современного использования мифологии… поэтому именно тогда я начал проводить более напряженные исследования сказок, фольклора и мифологии, и я начал читать книги Джо. … Это было очень жутко, потому что, читая «Героя с тысячью лиц», я начал понимать, что мой первый черновик « Звездных войн» следовал классическим мотивам». Мойерс и Лукас также встретились для интервью в 1999 году, чтобы дополнительно обсудить влияние работы Кэмпбелла на фильмы Лукаса Кроме того, Национальный музей авиации и космонавтики Смитсоновского института в конце 1990-х годов спонсировал выставку под названием « Звездные войны: Магия мифа» , на которой обсуждалось, как работа Кэмпбелла повлияла на сагу «Звездные войны»

Многочисленные литературные произведения популярной фантастики были определены различными авторами как примеры шаблона мономифа, включая «Королеву фей» Спенсера , «Моби Дика» Мелвилла , «Джейн Эйр » Шарлотты Бронте , произведения Чарльза Диккенса , Уильяма Фолкнера , Сомерсета Моэма , Дж. Д. Сэлинджера , Эрнеста Хемингуэя , Марка Твена , У. Б. Йейтса , К. С. Льюиса , Дж. Р. Р. Толкиена , Шеймуса Хини и Стивена Кинга , аллегорию пещеры Платона , « Одиссею » Гомера , Л. Фрэнка Баума « Удивительный волшебник из страны Оз» и « Приключения Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла , а также многие другие.

Стэнли Кубрик познакомил Артура Кларка с книгой Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц » во время работы над фильмом «Космическая одиссея 2001 года ». В своем дневнике Артур Кларк назвал книгу Джозефа Кэмпбелла «очень вдохновляющей».

Подход Кэмпбелла к мифу, жанру фольклора , подвергался критике со стороны фольклористов , ученых, специализирующихся на изучении фольклора . Американский фольклорист Барре Тоелкен отмечает, что немногие психологи удосужились ознакомиться со сложностью фольклора, и что исторически психологи и авторы, находившиеся под влиянием Юнга, были склонны строить сложные теории вокруг отдельных версий сказки, подкрепляющей теорию или предположение. Для иллюстрации своей точки зрения Тоелкен использует книгу Клариссы Пинколы Эстес « Бегущая с волками» (1992), ссылаясь на ее неточное представление фольклорных данных, а также на «мономифический» подход Кэмпбелла. Относительно Кэмпбелла Тоелкен пишет: «Кэмпбелл мог построить мономиф о герое, только ссылаясь на те истории, которые соответствовали его предвзятому шаблону, и исключая равноценные истории… которые не соответствовали шаблону». Тоелкен прослеживает влияние теории мономифа Кэмпбелла на другие популярные произведения того времени, такие как «Железный Джон: Книга о людях» Роберта Блая ( 1990), которая, по его словам, страдает от аналогичной ошибки в выборе источника.

Аналогичным образом, американский фольклорист Алан Дандес резко критикует как подход Кэмпбелла к фольклору, называя его «неспециалистом» и приводя различные примеры предвзятости источников в теориях Кэмпбелла, так и представление Кэмпбелла в СМИ как эксперта по мифам в популярной культуре. Дандес пишет: «Фольклористы добились определенных успехов в пропаганде результатов своих усилий за последние два столетия, так что представители других дисциплин, ознакомившись с минимальным количеством литературы, поверили в свою компетентность в вопросах фольклора. Похоже, мир полон самопровозглашенных экспертов по фольклору, и некоторые, такие как Кэмпбелл, были признаны таковыми широкой публикой (и общественным телевидением, в случае Кэмпбелла)». По словам Дандеса, «нет ни одной идеи, пропагандируемой дилетантами, которая нанесла бы больше вреда серьезному изучению фольклора, чем понятие архетипа»

По мнению Нортапа (2006), традиционная сравнительная мифология со времен Кэмпбелла отошла от «крайне общих и универсальных» категорий в целом. Этот подход иллюстрирует Консентино (1998), который отмечает: «Одновременно подчеркивать различия так же важно, как и сходства, чтобы избежать создания (в духе Джозефа) Кэмпбелла каши из мифов, теряющей всякий местный колорит». Аналогичным образом, Эллвуд (1999) утверждал: «Склонность мыслить в общих чертах о людях, расах… несомненно, является глубочайшим изъяном мифологического мышления».

Другие находят категории, с которыми работает Кэмпбелл, настолько расплывчатыми, что они бессмысленны и не имеют необходимой поддержки для научного аргумента: Креспи (1990), отвечая на видеозапись презентации Кэмпбеллом своей модели, охарактеризовал ее как «неудовлетворительную с точки зрения социальной науки. Этноцентризм Кэмпбелла вызовет возражения, а его аналитический уровень настолько абстрактен и лишен этнографического контекста, что миф теряет те самые значения, которые, как предполагается, заложены в «герое»»

В схожем ключе американский философ Джон Шелтон Лоуренс и американский религиовед Роберт Джуэтт обсуждали «американский мономиф» во многих своих книгах, таких как «Американский мономиф» (1977), «Миф об американском супергерое» (2002) и «Капитан Америка и крестовый поход против зла: дилемма ревностного национализма» (2003). Они представляют его как реакцию Америки на кэмпбелловский мономиф. Сюжет «американского мономифа» таков: «Сообщество в гармоничном раю сталкивается с угрозой зла; обычные институты не в состоянии справиться с этой угрозой; появляется бескорыстный супергерой, чтобы отказаться от искушений и выполнить искупительную миссию; благодаря помощи судьбы, его решительная победа возвращает сообщество в райское состояние; затем супергерой погружается в безвестность». Одним из современных примеров этого является персонаж « Ричер » в книгах Ли Чайлда и основанном на них телесериале , каждая книга начинается и заканчивается тем, что супергерой находится в состоянии безвестности.

Мономиф также подвергался критике за акцент на мужском пути. В книгах «Путешествие героини » (1990) Морин Мердок и « От девушки к богине: путешествие героини сквозь мифы и легенды» (2010) Валери Эстель Франкель излагаются этапы женского пути героя, которые отличаются от мономифа Кэмпбелла . Аналогичным образом, в книге «Обещание девственницы » Ким Хадсон описывается аналогичный женский путь, параллельный мужскому пути героя, который касается личностного роста и «творческого, духовного и сексуального пробуждения», а не внешнего поиска.

Согласно интервью 2014 года между режиссером Николь Л. Франклин и художницей и иллюстратором комиксов Элис Мейчи Ли , путешествие героя — это «путешествие того, кто обладает привилегиями. Независимо от того, мужчина это или женщина, героиня не начинается с привилегий». Непривилегированность, по мнению Ли, означает, что героиня может не получить тот же уровень социальной поддержки, которым пользуется герой в традиционном мифическом цикле, и вместо того, чтобы вернуться из своих поисков как герой и наставник, она вместо этого возвращается в мир, в котором она или он все еще является частью угнетенной демографической группы. Ли добавляет: «Они на самом деле не возвращают эликсир. Они прокладывают себе путь в нашем патриархальном обществе с неравной оплатой труда и неравенством. В финальной главе они могут оказаться в равных условиях. Но когда у вас есть угнетенные группы, все, на что вы можете надеяться, — это продвинуться вдвое дальше, работая вдвое усерднее».

В статье, опубликованной в журнале Salon в 1999 году , писатель-фантаст Дэвид Брин раскритиковал шаблон мономифа, назвав его поддерживающим «деспотизм и тиранию», указав, что, по его мнению, современная популярная литература должна стремиться отойти от него, чтобы поддерживать более прогрессивные ценности.

Вау!! 😲 Ты еще не читал? Это зря!